La catedral, por definición, es el templo donde el obispo de una diócesis tiene su cátedra, su sede. Pero no conviene limitarse sólo a admirar el templo, sino también fijarse en su entorno, con una serie de espacios, de dependencias, donde las instituciones catedralicias, es decir, el obispo y el cabildo (1), desarrollan sus funciones.
Es por eso que, a la hora de titular esta entrada, cambié mi idea primera de "Catedral de Zamora" por la definitiva de "El conjunto catedralicio de Zamora".
Uno de los elementos fundamentales de este conjunto es el Palacio Episcopal; el edificio actual es fruto de una remodelación efectuada por el obispo D. Isidro Alfonso Cavanillas en 1762, tal como reza en su escudo de armas sobre la puerta de entrada al recinto.
La fachada actual es de estilo neoclásico; la portada adintelada está flanqueada por columnas, destacando sobre todo por los paños de mármol verde en contraste con el dorado de la piedra.
Es un edificio de dos plantas en torno a un patio del siglo XV. En una nueva restauración efectuada ya en el pasado siglo XX se instaló una cubierta sobre dicho patio.
En el Palacio se concentra todo el patrimonio documental y bibliográfico de la diócesis, tanto el Archivo del Obispo, como el Archivo de la Catedral, como los archivos parroquiales, además de la biblioteca.
La diócesis de Zamora surge en época medieval, en relación con la labor repobladora de Alfonso III el Magno (866-910); su primer obispo sería Atilano, compañero de San Froilán, ambos elevados al episcopado de Zamora y León, respectivamente, en la Pascua de Pentecostés del año 900.
A San Atilano o a sus más inmediatos seguidores correspondería la construcción de la primera catedral zamorana, seguramente en estilo mozárabe, dedicada al Salvador y a Todos los Santos, según la hipótesis del profesor Navarro Talegón.
A San Atilano o a sus más inmediatos seguidores correspondería la construcción de la primera catedral zamorana, seguramente en estilo mozárabe, dedicada al Salvador y a Todos los Santos, según la hipótesis del profesor Navarro Talegón.
Con las razias de Almanzor del año 986, junto al obispo Salomón, último de este primer ciclo, desaparece la diócesis, pasando su territorio a depender en gran medida de Astorga y lo poco restante de Salamanca y Braga.
La restauración de la sede se realiza en 1102, al tiempo que la repoblación de la ciudad por Raimundo de Borgoña; en una primera fase estará bajo la administración apostólica de la diócesis de Salamanca y de su obispo don Jerónimo de Périgord, que muere en 1120.
En ese mismo año, Alfonso VII consigue de su tío, el papa Calixto II (2), la plena restauración de la sede, ya con territorio propio, siendo sufragánea de la archidiócesis de Toledo. Fueron los primeros obispos Bernardo (1121-1149), Esteban (1150-1174) y Guillermo (1175-1180), todos de origen franco.
En ese mismo año, Alfonso VII consigue de su tío, el papa Calixto II (2), la plena restauración de la sede, ya con territorio propio, siendo sufragánea de la archidiócesis de Toledo. Fueron los primeros obispos Bernardo (1121-1149), Esteban (1150-1174) y Guillermo (1175-1180), todos de origen franco.
La adscripción a la sede de un cabildo se remonta, cuando menos, al año 1121, fecha de nombramiento del obispo Bernardo de Périgord, monje de Sahagún y arcediano de Toledo.
La consolidación de la sede tuvo su mejor valedor en Alfonso VII, por medio de una dotación fundacional consistente en distintos bienes patrimoniales, como villas, iglesias, aceñas, etc., y en distintos privilegios, a los que se añadió en 1124 otra importante donación a cargo de su madre, la reina Urraca.
No obstante, también surgieron dificultades en esta nueva andadura, como la reclamación efectuada por la diócesis de Astorga, que había visto mermado su territorio de forma considerable; en el concilio de Valladolid de 1123 el legado pontificio resolvió de forma favorable las demandas de Astorga, ordenando la extinción de la sede zamorana tras la muerte del obispo Bernardo y la devolución del territorio a su antiguo propietario.
Según consta en un documento del Cabildo, las obras de la nueva catedral se contrataron en 1150, comenzándose las mismas al año siguiente, durante el episcopado de Esteban (3); así lo recoge una lápida de mármol del siglo XVII que contiene tres inscripciones del siglo XII referentes al epitafio del obispo Guillermo, tercero tras la restauración, la erección del templo entre 1151 y la consagración, el día 15 de septiembre de 1174, y una memoria de Alfonso VII como fundador del mismo.
No obstante, algunos historiadores no descartan que algunos trabajos se realizaran ya en tiempos del obispo Bernardo. En un documento de 1148 se citan distintas transacciones junto al claustro de San Salvador, lo que implica que, o bien se refiere al de la antigua basílica mozárabe o, por contra, que ya se hubiera construido el románico, en cuyo caso las obras no se limitarían a los veintitrés años de la versión más comúnmente admitida.
Muy importante para sacar adelante este proyecto fue la anulación del mandato de extinción del legado pontificio antes citado; por medio de un privilegio, reflejado en el Tumbo Blanco (4) de la catedral y otorgado el 22 de enero de 1151, el papa Eugenio III confirma al obispo Esteban y a sus sucesores las propiedades que la diócesis tenía en ese momento y las que llegara a tener.
Como se puede apreciar en la maqueta realizada por Francisco Chacón en 1930, expuesta en el Museo Provincial de Zamora, la catedral en origen era edificio de tres naves, con crucero ligeramente marcado en planta y tres ábsides semicirculares escalonados.
Una intervención arqueológica en 1989, con motivo de dotar de calefacción al templo, afectó a la cabecera de la catedral; además de los cimientos de la cabecera actual, de casi dos metros de potencia, en mampostería y argamasa, también aparecieron cimientos de parte del ábside curvo norte románico y parte del tramo recto del mismo, lo que confirma la cabecera románica de tres ábsides semicirculares.
La cabecera tardogótica actual fue levantada a finales del siglo XV y comienzos del XVI. Se compone de capilla Mayor poligonal y dos capillas laterales de testero plano; va toda ella rematada por una cornisa pometeada y una crestería calada.
Se debe al obispo de Zamora entre los años 1494 y 1506 don Diego Meléndez Valdés, también cardenal y mayordomo del papa Alejandro VI. Los Reyes Católicos mantuvieron enfrentamientos con la Santa Sede debido al nombramiento de obispos, luchando contra la costumbre establecida de nombrar personas que luego no residían en sus diócesis y se limitaban simplemente a cobrar las rentas, como en el caso que nos ocupa. No obstante, éste y otros obispos ausentes, como el cardenal Mella (1440-1467), realizaron importantes aportaciones a la diócesis.
En el costado oriental de la fachada norte se encuentra la sacristía, ejecutada en el último cuarto del siglo XVI; se articula en dos pisos separados por imposta y con tramos delimitados por pilastras planas.
Como consecuencia del incendio de 1591 que destruyó el claustro románico se proyectó uno nuevo y también una nueva portada principal; a este último fin, se abrió un gran pórtico a modo de arco de triunfo de medio punto, con jambas e intradós cajeados.
La sobriedad propia del clasicismo prima en los pares de columnas adosadas, la decoración con las armas del cabildo en las enjutas, el entablamento liso y el frontón, donde se colocó un busto del Salvador así como dos pares de pirámides con bolas en los extremos.
El pórtico tiene bóveda de cañón casetonada y sobre la puerta adintelada una escultura pétrea del Salvador de hacia 1500.
En 1135 Alfonso VII realizaba una donación a la catedral del Salvador señalando la necesidad de construir un claustro con refectorio, dormitorio y otras dependencias canonicales, así como el traslado de la sede episcopal a la iglesia de Santo Tomé mientras duraran las obras.
Aunque el traslado nunca se efectuó, dicha iglesia, que hoy alberga el Museo Diocesano, perteneció durante siglos al Cabildo catedralicio.
El 23 de junio de 1591, octava del Corpus, estaba prevista una procesión en el claustro románico, decorado con arcos de triunfo, altares, fuentes, doseles, tapices, ...; no faltaban tampoco el tomillo y el romero, ya muy secos. Uno de los monaguillos encargados de los ciriales se acercó a una de dichas fuentes, provocando un incendio que se prolongó desde las tres de la tarde hasta bien entrada la noche y que causó cuatro muertos.
Aunque posiblemente se hubiera podido reconstruir, se prefirió construir uno nuevo, clasicista con elementos herrerianos, más acorde con los gustos de aquel momento.
El Cabildo encargó el proyecto del nuevo claustro y del pórtico al célebre arquitecto transmerano Juan del Ribero Rada, que lo entregó en 1592, comenzándose las obras ese mismo año y finalizando en 1612.
Al exterior del templo, uno de sus elementos definitorios y más emblemáticos es, sin duda, el cimborrio. Parece que debió realizarse entre 1174, fecha de consagración del templo, y 1202, con la finalidad de iluminar el altar mayor y facilitar la ventilación del humo de las velas y el incienso.
Presenta al exterior tambor cilíndrico con un solo cuerpo de dieciséis ventanas, éstas con dobles arcos apuntados sobre columnas con capiteles de hojas lisas, cuatro torretas angulares que no pertenecían al proyecto original y cuatro frentes con aleros y tímpanos, así como su singularidad más importante, la cubierta de escamas que decora los gallones separados por crestas de arquillos.
Mucho se ha debatido sobre las influencias ejercidas en el cimborrio zamorano; para no hacer interminable la lista, reflejaré las opiniones al respecto de Gómez Moreno y Torres Balbás.
El primero señalaba que las fuentes en las que bebe serían la tardoantigüedad, lo francés, la arquitectura musulmana y lo oriental; el segundo, por contra, estima que no tiene nada de oriental ni está relacionado con Bizancio o con Al Andalus, ya que allí se construye en ladrillo o yeso, mientras aquí se hace en piedra.
Lo cierto es que, como señala el historiador del arte y delegado diocesano para el patrimonio cultural, don José Ángel Rivera de las Heras "se trata de una obra sin paralelo en la arquitectura medieval, que ofrece una genial, elegante y singular solución al problema de cubrir con cúpula la intersección de la nave central con el crucero, proporcionando luces al interior". (5)
El segundo de los elementos definitorios y emblemáticos es la torre, situada en el ángulo noroccidental del templo y construida en el siglo XIII, durante el episcopado de don Suero Pérez de Velasco (1255-1286). (6)
Tiene planta cuadrada y 37 metros de altura divididos en cinco cuerpos separados por impostas; en los tres superiores se aprecian ventanas, tres, dos y una, respectivamente, de arriba a abajo, que van aumentando de tamaño progresivamente en el mismo sentido. Todas ellas están formadas con arco de medio punto doblado.
Sin duda, además de su carácter defensivo, la torre constituye un símbolo de poder frente al Cabildo y al Concejo.
Don Suero fue uno de los clérigos curiales de Alfonso X a los que el monarca promocionó al episcopado; había sido notario del reino en León y, ya como obispo, participó en distintas misiones de responsabilidad encargadas por el rey, lo que no impidió que apoyara más tarde a Sancho IV contra su padre.
De lo que no cabe duda alguna es de la labor que desarrolló en beneficio de la diócesis, dado que en su memorandum deja bien patente las actividades que acometió para mejorar la situación económica de la sede zamorana.
Todo este afán por mantener y elevar el poder episcopal le llevó a fuertes enfrentamientos con el Concejo (7) y el propio Cabildo (8), así como con algunos de los monasterios y órdenes religiosas.
El tercer y último elemento definitorio de la seo zamorana es la Portada del Obispo; situada en la fachada meridional, es la única románica que se conserva actualmente. Aunque en ella predomina el carácter arquitectónico, contiene, a decir de los expertos, el conjunto de escultura tardorrománica más importante en toda la provincia.
Se articula en tres pisos o cuerpos flanqueados por contrafuertes; los dos inferiores, a su vez, se articulan en tres calles mediante semicolumnas de fuste acanalado y capitel acastillado.
En el piso central destacan cinco arcos ciegos y la cornisa de arquillos trilobulados sobre canecillos.
En la calle central del cuerpo inferior se encuentra la puerta, abocinada y de medio punto, con el intradós lobulado. Presenta cuatro arquivoltas decoradas con arquillos muy cerrados, que servirá de modelo en otros templos de la ciudad, como San Ildefonso y Santiago del Burgo, y en San Martín de Salamanca.
En las calles laterales de dicho cuerpo inferior encontramos arcos peraltados de medio punto apoyados en columnas acodilladas y casetones decorados con botones florales, en la izquierda, y un urogallo y una cabeza aprisionada, en la derecha.
Sobre los arcos, florones agallonados con piña en el centro, que recuerdan el interior de cúpulas orientales; también se han relacionado con el maestro Mateo y Compostela, más concretamente con el coro pétreo que albergó su catedral.
Donde la escultura está más presente es en los tímpanos de los citados arcos. En el de la calle izquierda aparecen san Pablo y san Juan Evangelista con sendos libros en la mano; los expertos destacan el dinamismo de la escena, el movimiento de los respectivas ropajes y la decoración del libro que porta san Juan.
La arquivolta del otro es una guirnalda de hojas carnosas y alcachofas en el centro, protegida por una imposta con palmetas. Alberga, bajo un baldaquino, la imagen de la Virgen como Trono de la Sabiduría, sosteniendo al Niño en la rodilla izquierda; a los costados, ángeles turiferarios.
Distintos elementos arquitectónicos de esta portada ejercieron influencia directa en distintas iglesias y monasterios del Reino de León; ya se han mencionado las arquivoltas lobuladas y los florones gallonados con piña central, pero también hay que hacerlo con las basas de las columnas decoradas con arquillos ciegos, los canecillos troncopiramidales con hojas lanceoladas o las cornisas trilobuladas.
La iglesia que fue Colegiata de Toro, el monasterio de San Martín de Castañeda, la iglesia arciprestal de San Pedro y San Ildefonso, Santiago del Burgo, Santa María de la Horta, la Magdalena, ..., son en uno o varios de estos elementos deudoras de la Portada del Obispo.
Un recorrido por las cubiertas pétreas de las naves laterales y sus inmediaciones permite apreciar lo que ha quedado al descubierto de las primitivas portadas románicas occidental y septentrional al construir las capillas que se adosaron a los pies del templo y el pórtico y sacristía en la fachada norte, respectivamente.
El cuerpo superior de ambas portadas que aún se puede contemplar permite suponer que la estructura sería muy semejante a la Portada del Obispo.
Ya en el interior, todos los arcos, tanto fajones como formeros y torales, son apuntados, doblados y ligeramente peraltados, lo que en su momento supuso una innovación.
En cuanto a los pilares que separan las naves son de sección cuadrada; sobre el zócalo, tres columnas adosadas a cada lado.
En los arcos fajones de la nave central correspondientes al coro, los fustes de las columnas apean en ménsulas voladas.
Por lo que atañe a los capiteles de las columnas son acastillados o almenados, iguales a los ya vistos en la Portada del Obispo.
En lo referente a las bóvedas, son de ojivas o de crucería las de la nave central, de arista las de las naves laterales y de cañón apuntado las de los brazos del crucero.
En estas últimas se abrieron lunetos con ventanales a los costados.
En cuanto a las de la nave central, son una de las primeras manifestaciones en la península, anunciando ya el nuevo estilo gótico.
Para conseguir la iluminación adecuada, como ya se ha señalado al tratar el exterior, se levantó el cimborrio en la intersección de la nave central con el crucero.
En el tambor observamos dieciséis columnas con capiteles vegetales y cimacios unidos por una cornisa, así como dieciséis ventanales de arcos apuntados y doblados.
De cada una de las columnas parten arcos agudos peraltados que confluyen en la clave central. Tanto éstos como las columnas llevan aplicaciones doradas añadidas en el primer cuarto del siglo XVII.
Como se puede apreciar en las fotografías superiores, el cimborrio se eleva sobre pechinas que nacen de los cuatro arcos torales, doblados y apuntados según ya se ha señalado, lo que incide también en las bóvedas de los brazos del crucero.
La cabecera actual se compone de capilla Mayor y dos capillas laterales; las bóvedas son de crucería con terceletes en éstas y en el tramo presbiteral de aquélla, en cuya clave central campea el escudo de los Reyes Católicos, mientras que el ábside de la capilla Mayor se cubre con bóveda de abanico, en cuya clave aparece el escudo del Cabildo.
Las rejas de la capilla Mayor, realizadas en torno a 1500, han sido atribuidas al taller de fray Francisco de Salamanca. En el coronamiento de su calle central, rematado por un Calvario con el Crucificado flanqueado por la Virgen y san Juan Evangelista en madera atribuidos a Gil de Ronza (9), se puede observar el escudo del cardenal Meléndez Valdés.
A ambos lados de la reja de la capilla Mayor se sitúan dos púlpitos de principios del siglo XVI, posiblemente realizados también en el taller de fray Francisco de Salamanca.
Van adornados con motivos vegetales en chapa repujada y calada, tanto en el antepecho como en el faldón en forma de pirámide invertida, que lleva también decoración de semicírculos en sus aristas.
Las escaleras de ambos púlpitos están decoradas con relieves que representan a personajes bíblicos; se atribuyen a Gil de Ronza.
El proyecto del retablo Mayor corresponde a Ventura Rodríguez, aunque su realización es obra de Juan Bautista Tammi y Andrés Verda entre 1765 y 1775.
El relieve central de la Transfiguración, así como los angelitos de las enjutas y los ángeles y la gloria del Padre Eterno del ático, están realizados en mármol blanco de Carrara por Jerónimo Prebosti hacia 1773. (10)
Dos pares de columnas de jaspe rosado flanquean dicho relieve central, situándose entre ellas las imágenes de san Ildefonso y san Atilano; éstas, labradas en Granada en 1771, son de mármol y están parcialmente policromadas y doradas.
Bajo el relieve central, una imagen de la Inmaculada Concepción labrada también en mármol blanco.
Bajo el ara del altar Mayor, un cofre o urna representando el Cordero recostado sobre el Libro con los siete sellos, escudo actual del Cabildo desde el siglo XVIII; anteriormente, en el escudo primitivo, el Agnus Dei se mostraba en pie portando la banderola o estandarte con una de sus patas.
En uno de los pilares del crucero se ha colocado el monumento funerario del conde Ponce de Cabrera, nombrado príncipe de Zamora en 1142; murió en 1169, pero el monumento es obra del siglo XV.
En el testero de la capilla del lado del evangelio encontramos el retablo de Nuestra Señora de la Majestad, atribuido a Juan Falcote, realizado hacia 1570 y policromado, dorado y estofado unos años más tarde.
Destaca en él, sobre todo, la denominada Virgen de la Calva, labrada en piedra arenisca en torno a 1300 y estofada en el siglo XVI. Esta imagen se ha puesto en relación con la Anunciación, San Juan Evangelista y Santiago el Mayor de la antigua Colegiata de Toro, con la Anunciación de la iglesia de Santa María del Azogue de Benavente y, también, con la Anunciación de la iglesia de La Hiniesta.
Representa a la Virgen sedente sosteniendo al Niño en su rodilla izquierda.
En el banco o predela del retablo hay diversas escenas evangélicas, tales como la Natividad en el centro, flanqueada por la Adoración de los Reyes y el Anuncio a los pastores.
Con motivo del Año Jubilar Teresiano se ha colocado un cuadro titulado "Apoteosis de santa Teresa de Jesús" junto al retablo de la Virgen de la Calva; se trata de un óleo sobre lienzo de autor desconocido pintado en el tercer cuarto del siglo XVII, que habitualmente se ubicaba en la sacristía mayor de la catedral y actualmente en el Museo catedralicio.
Aparece la Santa con hábito del carmelo y rodeada de querubines sobre nubes y sosteniendo un crucifijo; refleja el momento de la Transverberación, en que un ángel atraviesa con una flecha de fuego el corazón de la doctora mística.
Aunque sólo ha permanecido en este lugar hasta la finalización del Año Jubilar en octubre, mis raíces albenses no me permitían dejar pasar la oportunidad de reflejar esta circunstancia y ponerla bien de manifiesto. (11)
En el muro lateral se abre la puerta de acceso a las sacristías.
Es de doble hoja y está decorada con los relieves de san Pedro y san Pablo, bajo los cuales unas escenas profanas recuerdan las de la sillería del coro; sobre ambas imágenes, las armas del cardenal Meléndez Valdés y del Cabildo, respectivamente.
La antesacristía y la sacristía menor son obra de finales del siglo XV o principios del XVI; la sacristía mayor fue levantada en la década de los ochenta del siglo XVI.
En un nicho del muro lateral, junto a la puerta de la sacristía, encontramos un retablo neoclásico en jaspe polícromo realizado en el último cuarto del siglo XVIII; dedicado a san José, su imagen está flanqueada por las de la Inmaculada y María Magdalena.
En el testero de la capilla meridional, prolongación en la cabecera de la nave de la epístola, está ubicado el retablo del Santo Cristo.
Con los bustos de Moisés y David en las enjutas, aparece en la parte superior de la columna izquierda la fecha de ejecución, 1546, y en la jamba derecha una letra A, lo que ha propiciado atribuir la obra a Alonso de Tejerina o a Arnao Palla.
Los adornos con motivos renacentistas de las columnas y de todo el retablo, en general, recuerdan la escuela de Berruguete a juicio de los entendidos.
La talla del Crucificado se atribuye a Arnao Palla. Va colocada delante de una tabla, de autor desconocido, representando escenas de la Pasión, tales como la Oración en el Huerto, el Camino del Calvario o la Crucifixión.
En el muro meridional de esta capilla lateral se ha colocado una vitrina con el Niño de las Lágrimas, imagen de autor anónimo realizada en terracota policromada en el primer tercio del siglo XVIII y que perteneció al convento de las madres franciscanas Concepcionistas hasta que hubieron de abandonar la ciudad en 2008, así como con otras diversas obras de arte.
La pequeña imagen representa al Niño Jesús desnudo, con los brazos cruzados sobre el pecho y las piernas flexionadas, sobre una cuna adornada con diversos anillos regalados por los devotos.
Por encima, un conjunto de trece lienzos del siglo XVII representando a Cristo y a los doce Apóstoles. Según una piadosa leyenda, cada uno de éstos proclamó, cuando estaban reunidos en Pentecostés, lo que había de ser su predicación evangélica futura, quedando recogido en el credo de los apóstoles.
Proceden de la sacristía de la capilla de San Ildefonso o del Cardenal y, tras una restauración en 2012, fueron expuestos al año siguiente en el trascoro durante el Año de la Fe. (12)
Como ocurre en la otra capilla lateral, en un nicho del muro hay un retablo gemelo de aquél, también del último cuarto del siglo XVIII; la imagen central es de san Juan Nepomuceno, flanqueada por las de san Juan Bautista y san Antonio de Padua.
Por lo que atañe a las tribunas en los brazos del crucero, la meridional se alza sobre un arco escarzano con motivos ornamentales góticos, casi tapado por una sarga o velo de Pasión. Se alternan dos sargas, una representando el Descendimiento de Cristo y la otra la Asunción de María. Pinturas al temple sobre tafetán de lino, de autor anónimo, están datadas a principios del siglo XVI; la primera estuvo expuesta en la iglesia de Santiago Apóstol de Medina de Rioseco, una de las sedes en la edición del año 2011 de las Edades del Hombre.
Antiguamente se utilizaba, aquélla, para tapar el retablo del Santo Cristo, al igual que ésta cubría el retablo de la Virgen de la Calva. Fueron descubiertas ambas en una sala del Museo Catedralicio, enrolladas en varales para alfombras, en la década de los 90 del siglo pasado.
La tribuna septentrional, a su vez, se alza sobre un arco angrelado o cairelado; está adornado con unos tondos de bustos masculinos en las enjutas.
En los dos primeros tramos de la nave central está ubicado el coro, dispuesto en forma de U y compuesto de ochenta y cinco asientos en dos niveles.
Es una obra básicamente flamenca, de tradición claramente medieval con ligeros toques protorrenacentistas. La sillería está realizada en madera de nogal por el taller de Juan de Bruselas entre 1502 y 1505; en ella se aprecian considerables diferencias cualitativas y estilísticas.
Referente a su programa iconográfico, en los 36 asientos del coro bajo están representados profetas, patriarcas, reyes y jueces del Antiguo Testamento, junto a Nabucodonosor, Caifás, el Centurión y Virgilio; de medio cuerpo, tocados con ricas vestiduras, llevan filacterias con textos.
En el coro alto, los 49 asientos restantes llevan representados en los respaldos a los apóstoles, evangelistas, mártires, santos locales y otros de órdenes monásticas y santas, en este caso de cuerpo entero.
En el centro del coro alto se dispone el reservado al obispo, con el Salvador representado en el respaldo y cobijado por un dosel con el escudo del cardenal Meléndez Valdés.
En las misericordias de ambos niveles se muestran diferentes y atrevidas escenas burlescas, satíricas, obscenas y costumbristas.
Por encima del coro alto, con acceso desde la nave del evangelio, se encuentra un órgano cuyo autor, en 1791, sería José Liborna, según declara la profesora Ramos de Castro en las pp 42 y siguientes de su obra "La catedral de Zamora".
La reja sería realizada, como la de la capilla Mayor, en torno a 1500; en el coronamiento destacan arcos conopiales cruzados con decoración a base de cogollos en chapa recortada y, sobre todo, el escudo del cardenal Meléndez Valdés.
En el muro norte de la nave del evangelio una portada protorrenacentista con arco escarzano permite el acceso al claustro; la puerta fue tallada en madera de nogal a principios del siglo XVI y contiene relieves con las armas del Cabildo y una Anunciación en la parte superior.
Más abajo, de izquierda a derecha del espectador, aparecen las figuras de san Esteban, san Pedro, san Juan Bautista y san Lorenzo, que han sido atribuidas a Gil de Ronza, autor también, como ya se señaló, de las escaleras de los púlpitos en la capilla Mayor.
En esa misma nave del evangelio, junto a la escalera de subida al órgano, una pintura mural al óleo sobre enlucido de yeso representa a San Cristóbal (13) en el momento de vadear un río con el Niño Jesús al hombro.
Se atribuye su autoría a Blas de Oña a mediados del siglo XVI.
En origen, la capilla de San Miguel era más larga que en la actualidad y estaba ubicada en la panda este del claustro románico; en 1202, el rey Alfonso IX y su madre Urraca de Portugal donan Castrotorafe para su construcción; el obispo Martín I también donó cuantiosos bienes con el mismo fin.
En 1534 el Cabildo se la donó al canónigo Fernando de Balbás; tras el incendio del claustro en 1591 fue reedificada.
El retablo, cuyo autor fue Juan de Montejo a finales del siglo XVI, procede de la iglesia de San Juan de Puerta Nueva; en la predela hay relieves con figuras de santos, Nuestra Señora de la Piedad flanqueada por san Bartolomé y Santiago el Mayor en el primer cuerpo y Cristo Resucitado flanqueado por san Juan Evangelista y san Cristóbal en el segundo; en el ático aparece un relieve del Padre Eterno con las imágenes de san Pedro y san Andrés a los lados.
En ambos muros laterales están los sepulcros renacentistas de los canónigos de la familia Balbás, de la última década del siglo XVI. Las pinturas del fondo de los lucillos representan la Misa de San Gregorio Magno y el tema del Llanto sobre el Cristo muerto.
La capilla de San Nicolás también formaba parte del claustro medieval en la panda meridional del mismo bajo la advocación de la Magdalena.
Tiene una portada clasicista, con arco de medio punto encuadrado por pilastras lisas y entablamento decorado con triglifos, rosetas y puntas de diamante. La reja, del primer tercio del siglo XVII, servirá de modelo para las que cierren las otras capillas de esta nave norte.
El retablo presenta en su cuerpo central una escultura de san Nicolás de Bari realizada por Cristóbal de Honorato el Viejo en el primer tercio del siglo XVII.
En un nicho lateral se venera el cuerpo momificado de santa Benigna; según algunas fuentes su traslado desde Valparaíso fue tras la desamortización de 1835, mientras otras señalan que primero fue llevado al convento de dominicas Dueñas para pasar a la catedral en 1844.
La imagen procesional de la Virgen de la Esperanza recibe culto en esta capilla; es obra de Víctor de los Ríos, de bastidor, con la cabeza y brazos articulados. El espléndido manto de terciopelo verde bordado se realizó en el convento de franciscanas de Santa Marina de la capital zamorana.
Otra de las capillas de la nave del evangelio es la de San Pablo. Parece que antiguamente aquí se ubicaba el baptisterio, pero una vez trasladada la pila bautismal a otro emplazamiento se convirtió en capilla; Gómez Moreno relacionaba su portada renacentista con Gil de Siloé. Las labores de dorado y policromía de la misma se deben al toresano Cristóbal Sánchez, que las realizó a mediados del siglo XVII.
De esa misma época es la imagen de san Pablo colocada encima del entablamento, obra del también toresano Juan Calleja, y de la reja que cierra la capilla.
El retablo fue encargado al escultor salmantino Cristóbal de Honorato el Viejo; lo más significativo es el altorrelieve representando la conversión de san Pablo, aunque también conviene mencionar los relieves de Santiago en el ático y una Anunciación en el banco.
A los pies de la nave del evangelio, en el cuerpo bajo de la torre, se sitúa la capilla de Santa Inés, cuyas obras se realizaron en el último tercio del siglo XVII.
En el frente de la portada, formada por arco de medio punto, columnas acanaladas sobre altos pedestales soportan el entablamento decorado con flores, igual que las enjutas. El frontón, con decoración vegetal, contiene el escudo de armas del fundador, el arcediano (14) Diego Arias de Benavides.
El retablo está presidido por la imagen de santa Inés, a cuyos lados aparecen lienzos representando a san Ildefonso y san Miguel; en el ático, otros dos lienzos conforman una Anunciación.
En el banco, un sagrario taraceado donde se guarda la Cruz de Carne (15), reliquia muy venerada en la ciudad.
En el muro lateral norte se abre una hornacina con arco de medio punto que contiene la talla del rey zamorano Fernando III el Santo; fue costeada por el Ayuntamiento en 1671, año de su canonización por el papa Clemente X.
Recibe culto en la capilla la imagen titular de la Real Cofradía del Santo Entierro, obra del imaginero Luis Álvarez Duarte el año 2001.
La bóveda que cubre la capilla es de lunetos, con yeserías que tienen decoración vegetal; destaca el escudo de armas del fundador.
También se aprecian en la fotografía superior las yeserías vegetales de talla gruesa que adornan el intradós del arco de la portada.
Una de las capillas más lujosas, a los pies del templo, que hizo desaparecer su portada occidental románica, es la de San Ildefonso, también conocida como del Cardenal. Su fundador, con autorización del Cabildo en 1460, fue el obispo de la diócesis y cardenal Juan de Mella (16).
La portada se terminó a principios del siglo XVI; el arco escarzano de la puerta alberga una reja atribuida al taller de Francisco de Villalpando.
El ciclo pictórico de la portada, ya de finales de dicho siglo, recrea la vida del santo toledano titular de la capilla: la consagración episcopal, la aparición de santa Leocadia, la procesión hacia la catedral toledana en la fiesta de Santa María y, por último, la imposición de la casulla por Nuestra Señora.
En el interior, a ambos lados de la puerta de acceso, encontramos dos grupos escultóricos tallados por Juan de Montejo el Viejo, representando un Calvario y el Nacimiento respectivamente.
En este último, bajo el arco escarzano del nicho, encontramos el portal de Belén que enmarca la escena donde la Virgen, san José, ángeles y pastores adoran al Niño
Detalle del Crucificado, la Virgen, María Magdalena y san Juan Evangelista, donde se aprecia mejor el estofado de las figuras, obra del zamorano Alonso de Escobar a finales del siglo XVI.
Parece que el retablo de esta capilla es la obra más temprana que se conserva del salmantino Fernando Gallego; pintó sus tablas a fines de los años setenta del siglo XV.
En ellas están representadas distintas escenas del Nuevo Testamento en su cuerpo superior: el Bautismo de Jesús, un Calvario y el martirio del Bautista. En el inferior, la Aparición de santa Leocadia a san Ildefonso, la imposición de la casulla al santo toledano y la veneración de sus reliquias.
En el banco, de izquierda a derecha, san Juan Evangelista, san Nicolás, san Pedro, una santa Faz de Cristo, san Jerónimo y Santiago el Mayor. En los guardapolvos, además de los escudos de armas del cardenal, grisallas (17) con las figuras de Adán y Eva y alegorías de la Iglesia y la Sinagoga.
El altar del monumento, que antes se exponía en el Museo catedralicio, hoy está colocado en esta capilla, parece que con dos finalidades principales: mostrarlo a los fieles y mayor función litúrgica.
Realizado en plata y plata sobredorada, lo integran un frontal, dos frontaleras con copete, un sagrario, candeleros, cruz de altar y ramilletes sobre ocho gradas. El frontal, obra del platero Manuel García Crespo en 1723, fue donado por el obispo José Gabriel Zapata; el sagrario fue realizado por el mismo autor unos años después y va rematado con las armas del Cabildo, siendo costeado por el arcediano Alonso Antonio Monge. Las ocho gradas se realizaron durante el siglo XVIII, estando rematadas con un relieve que muestra la imposición de la casulla a san Ildefonso.
Entre los distintos sepulcros murales, el de la fotografía superior corresponde a Pedro Romero, fallecido en 1508, y su esposa Beatriz de Reinoso. Bajo un arco escarzano aparece la figura yacente del difunto acompañado de un lebrel a los pies.
Dos pilastras sostienen el entablamento y ático semicircular con decoración renacentista.
El sepulcro de la izquierda del muro frontal muestra una especie de balcón con dos figuras de medio cuerpo orando, que han sido atribuidas a Gil de Ronza. Bajo ellas, dos escudos de armas.
El sepulcro del centro de dicho muro enfrente de la puerta es el del maestrescuela Juan Romero, fallecido en 1531. En el fondo, una pintura mural representa el Llanto sobre Cristo muerto; debajo, un relieve del titular fallecido.
En el frontal, individualizadas bajo arcos que apoyan en pequeñas columnas, las figuras de san Jerónimo, el maestrescuela de rodillas, la Virgen entronizada con el Niño y, finalmente, san Pedro.
Diversas pinturas murales cubren en parte tanto muros como bóvedas, con escenas que representan la Última Cena, el Bautismo de Jesús, la Recogida del maná en el desierto, Jesús con la cruz a cuestas, ...
La sacristía, convertida en sala capitular, tiene planta rectangular y es obra de la primera mitad del siglo XVII.
En el interior se pueden contemplar tres tapices; en el frontal, el Botín de Cannas de la serie "Historia de Aníbal", que completa los cinco conservados en Zamora, junto a los cuatro expuestos en el Museo. A ambos lados, el Rapto de Helena y la Destrucción de Troya, de la serie "La guerra de Troya", que junto a otros dos en el Museo conforman los cuatro propiedad de la catedral, a la que fueron donados en 1608 por el VI conde de Alba de Liste, Antonio Enríquez de Guzmán.
Éstos fueron tejidos en Tournai hacia 1470 y aquél en Bruselas hacia 1570.
En las hojas de la puerta, dos relieves procedentes del monasterio cisterciense de Nuestra Señora de Valparaíso; en ellos se representa a san Martín Cid como cenobita y al rey Alfonso VII cuando en 1143 encarga al santo zamorano la fundación del monasterio de Bellafonte, a cuyo fin le cede las aldeas desiertas de El Cubo y El Cubeto, cerca de Peleas.
En el último tramo de la nave central, frente a la capilla del Cardenal, encontramos el trascoro; en el centro, un altar cuya tabla representa a Cristo Salvador, entronizado y bendiciendo, mientras sostiene el orbe en su mano izquierda; a los flancos, la Virgen rodeada de santas y san Juan Bautista rodeado de santos; a los pies del Salvador san Miguel entre ángeles; en la parte superior de la tabla, varios ángeles y bienaventurados. Ha sido atribuida a Juan Rodríguez de Solís, discípulo de Juan de Flandes.
En torno a la tabla y el altar, un arco rebajado con cerco pometeado, sobre el que un arco conopial descansa sobre ménsulas representando ángeles músicos. Alberga el escudo de armas del Cabildo.
A ambos lados del altar, dos vanos simétricos con puertas de nogal sobre gradas dan acceso al coro; los arcos rebajados tienen en este caso el cerco decorado con flores cuatripétalas; por encima, los arcos conopiales, que descansan en pilares, albergan el escudo de armas del cardenal Meléndez Valdés.
A los pies de la nave de la epístola está ubicada la capilla de San Juan Evangelista, mandada edificar por el obispo don Suero. La portada, de arco escarzano, presenta encima una escultura del santo titular; está protegida con una verja de finales del siglo XVI.
El retablo, del último tercio de dicho siglo, presenta en el cuerpo central un relieve con la figura sedente de san Juan al que acompaña el águila, su símbolo asociado del tetramorfos; a los lados, en las calles laterales, cuatro tablas obra de Alonso de Remesal el Viejo de finales del siglo XVI, representando, las de la izquierda del observador, el martirio del santo en la parte superior y la Transfiguración en la inferior, y las de la derecha, la redacción del Apocalipsis arriba y la Oración en el Huerto abajo.
En el banco, un relieve de María Magdalena flanqueado por dos tablas con la imposición de la casulla a san Ildefonso y el Bautismo de Jesús; alrededor del retablo, diversas pinturas murales ya de finales del siglo XVII.
Hace pocos años se ha colocado delante del altar una pila de piedra gallonada datada en el siglo XV; era propiedad de la catedral, pero fue donada a la iglesia de Cristo Rey de la capital cuando se inauguró en 1959. Se ha podido recuperar tras la ejecución de una pila bautismal nueva para este templo.
La capilla sería adquirida para panteón por el canónigo de la catedral doctor Juan de Grado a principios del siglo XVI. En su muro norte se ubica el sepulcro, esculpido en alabastro y arenisca, considerado como uno de los mejores del último gótico.
Del complejo programa iconográfico, señalar, entre otras, las figuras de san Pedro y san Pablo sobre las jambas del arcosolio y los ángeles suspendidos del cairelado portando los atributos de la Pasión.
En la parte superior, un Calvario compuesto por las figuras del Crucificado entre ambos ladrones y acompañado de la Virgen y el discípulo amado, como es habitual; bajo los ladrones, dos ángeles arrodillados portan cálices para recoger la sangre de Cristo.
En el fondo aparece el árbol de Jesé, representación de la genealogía humana y divina de Jesús basada en una profecía del profeta Isaías (Y brotará una vara del tronco de Jesé y retoñará de sus raíces un vástago). Del vientre de Jesé, padre del rey David, nace un árbol en cuyo tronco y ramas aparecen algunos antepasados de Cristo.
Con la finalidad de resaltar el carácter humano de Jesús se representan dichos antepasados, los doce reyes de Judá coronados y sosteniendo cetros, destacando en el centro de la fila inferior la imagen de David tocando el arpa.
En la parte superior, María con el Niño en brazos.
Sobre la cama sepulcral aparece la imagen yacente del doctor Grado revestido con ornamentos litúrgicos y portando un cáliz; a los pies, la imagen de un criado que sujeta un libro cerrado.
En el frontal del sepulcro hay tres niveles; en el superior, de unos 60 cm. en alabastro, se pueden ver la figura de la Virgen con el Niño, flanqueada por ángeles, en el centro, a continuación imágenes orantes del doctor Grado y, en los extremos, san Juan Bautista y san Juan Evangelista.
El nivel central, de unos 50 cm. en piedra arenisca, alberga dos escudos de armas familiares sostenidos por pajes tenantes y dos figuras alegóricas de las Virtudes bajo arcos escarzanos en ambos extremos.
En la parte inferior hay un zócalo de unos 25 cm. donde aparecen unos niños o angelotes jugando con perros y aves.
En el ángulo inferior izquierdo del panel de alabastro se observa un relieve a pequeña escala que muestra la escena de Aristóteles sobre el que cabalga la cortesana Philis (18), seguramente con finalidad moralizadora frente a los peligros de la seducción femenina, no en vano el doctor Grado tuvo al menos una hija siendo ya clérigo.
En el último tramo de la nave meridional se ubica la capilla de San Bernardo, de planta cuadrada y cubierta con bóveda de crucería, que tiene una sacristía en su costado oriental y cripta funeraria.
El retablo es de principios del siglo XVII; en la calle central, sobre una peana con relieves sobre la vida de la Virgen sostenida por niños-atlantes, un grupo escultórico representando la Lactación de san Bernardo.
Tanto en el banco, como en las calles laterales, como en el ático, distintos relieves con escenas relativas a María y representación de santos y evangelistas.
En la parte superior, a ambos lados del ático, los escudos de la familia Valencia.
Enfrente de la puerta de acceso, el Cristo de las Injurias, de mediados del siglo XVI, uno de los mejores Crucificados del renacimiento español, procedente del monasterio de San Jerónimo. Ha sido atribuido a distintos autores, pero no existe consenso al respecto: Gaspar Becerra, Jacobo Florentino, Arnao Palla y Diego de Siloe han sido propuestos por distintos historiadores, aunque ninguno ha aportado documentación que lo acredite.
La tradición señala que su denominación procede de las injurias que sufrió en tierras granadinas durante la rebelión de los moriscos en las Alpujarras. Es un Cristo de grandes proporciones, de tres clavos, tallado en madera, con la cabeza ladeada hacia la derecha, la boca entreabierta y la mirada perdida; la corona de espinas es de soga, de la que sobresalen varias de gran tamaño; de la gran herida de su costado mana abundante sangre.
Sin duda se le daba culto en el Monasterio de San Jerónimo, para algunos historiadores en el ático del gran retablo Mayor formando parte de un Calvario, para otros en una capilla propia en la nave del evangelio. Fue trasladado a la catedral tras la desaparición del monasterio en 1835, cuando se produjo la desamortización de Mendizábal y la exclaustración de los monjes.
Detrás del Crucificado, en el muro meridional de la capilla, está el sepulcro clasicista de la familia Valencia.
En el muro oriental hay un arcosolio con el escudo de armas y el epitafio del fundador de la capilla, el obispo Alfonso Fernández de Valencia, bisnieto de Alfonso X el Sabio, que ocupó la sede entre los años 1355 y 1363.
En la primavera de 2010 se realizaron prospecciones endoscópicas en distintos lucillos, situados en el muro sur de la nave meridional y en los laterales del coro, que habían sido cegados en 1621.
En uno de dichos lucillos, ubicado en el muro sur del primer tramo de la nave de la epístola, está sepultado el alcaide Lope Rodríguez de Olivares fallecido en 1402; en el interior se ha descubierto un relieve en piedra, dorado y policromado, representando la Transfiguración del Señor (19) y que ha sido datado en el primer tercio del siglo XIV; dado que el alcaide falleció a principios del siglo XV, parece lógico pensar que haya sido reutilizado y que en principio estuviera enterrada allí otra persona.
En el intradós del arco se conservan cuatro pinturas con personajes bíblicos, todos nimbados, identificados por sus nombres escritos en filacterias que sostienen con las manos; los dos de la izquierda, David e Isaías.
En el exterior del arco hay un texto con el mismo enunciado del epitafio que se retiró cuando el lucillo estaba cegado.
En septiembre de 2012 se hizo la presentación del segundo lucillo funerario ya restaurado; el personaje enterrado es el abad del Espíritu Santo y canónigo Alfonso García, que falleció en 1409.
El bulto funerario se encuentra mutilado y con algunas piezas rotas; representa al difunto yacente con la cabeza apoyada en dos cojines.
Se comprobó en su momento que el féretro está tapado con cal viva y que sólo deja a la vista la punta de un zapato del difunto, lo que ha inducido a pensar que el abad muriera a causa de una enfermedad contagiosa.
En el fondo del arcosolio hay unas pinturas muy deterioradas en las que se representa la Misa de San Gregorio (20).
En el intradós del arco apuntado, pinturas también en mal estado de ángeles, el escudo del Cabildo y una inscripción relativa al abad.
Al Museo Catedralicio, inaugurado en 1926, se accede desde la panda septentrional del claustro. En una de las salas de la planta inferior se puede admirar la Custodia procesional en forma de templete, con más de dos metros de altura, y realizada en plata en su color natural y plata sobredorada. Es una de las mejores obras de la platería hispana. Según la información que se ofrece en el propio museo, su autor sería Pedro de Ávila en 1515, aunque en algunos textos se dice que la obra fue finalizada por un platero de la ciudad, posiblemente Diego de Burgos.
A dicha obra original pertenecen la base formada por seis leones alados, así como los tres cuerpos y el remate. Se añadieron dos zócalos, el superior realizado por el platero Antonio Rodríguez de Carbajal en 1598 y el inferior obra del platero Narciso Sánchez en 1800.
En el centro del primer cuerpo, bajo la representación de la bóveda celeste adornada con campanillas, encontramos el viril en plata sobredorada, labrado en el siglo XVIII, sujetado por dos ángeles y rodeado por una representación de la Última Cena. Está situado sobre un zócalo que contiene escenas sobre la infancia de Jesús y la vida de la Virgen, también en plata sobredorada.
Todo este conjunto va sobre un zócalo calado con decoración de hojas formando nichos que contienen escenas de la Pasión.
El segundo cuerpo contiene un dosel donde diferentes figuras bíblicas rodean la representación del Árbol de Jesé. En el tercer cuerpo sobresale la figura de san Ildefonso, el Padre de la Iglesia hispana en época visigoda y patrón de la ciudad de Zamora.
Por último, en el remate, la figura de Cristo Salvador, a cuya advocación está dedicada la catedral.
Tanto sobre los arbotantes, como sobre el doselete del segundo cuerpo, o en las columnas se sitúan figuras representando a profetas y personajes del Antiguo Testamento.
En el zócalo de finales del siglo XVI, antes mencionado, además de seis atlantes infantiles, aparecen diversas escenas bíblicas.
Los cuatro varales que sostienen el palio son obra del mismo platero autor del zócalo superior y de la misma época; también muestran una excelente decoración, donde están representados destacados Padres de la Iglesia, entre ellos san Ildefonso.
En cuanto a los elementos pictóricos distribuidos por el Museo señalaremos solamente algunos; así, Sagrada Familia con santa Isabel y san Juanito, obra denominada también Virgen del Amor Divino, un óleo sobre lienzo del siglo XVII, de autor desconocido, posiblemente copia de una obra de G. F. Penni, que a su vez la copió de Rafael. "El cuadro aparece documentado por vez primera en el inventario catedralicio redactado con motivo de la visita pastoral de 1633, momento en el que se hallaba en la sacristía mayor", según señala Rivera de las Heras en el Catálogo de pinturas de la Catedral de Zamora.
Llanto sobre Cristo muerto, óleo sobre tabla del segundo cuarto del siglo XVI, realizado posiblemente en algún taller de pintura toresano y atribuido a diversos autores como Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña el Joven o Luis del Castillo; procede del convento de San José (Carmelitas Descalzas) de Toro.
Visión de san Lorenzo es un óleo sobre lienzo de autor desconocido realizado en el primer cuarto del siglo XVII. Según la tradición, San Lorenzo fue archidiácono en Roma y de origen hispano; murió martirizado en una parrilla el año 258, durante la persecución de Valeriano. Aparece inventariado desde 1617 en la catedral.
Jesús en casa de Marta y María es un óleo sobre lienzo realizado en el primer tercio del siglo XVII por un pintor flamenco desconocido. Ha utilizado la estampa del grabador flamenco Johan Sadeler I, que invierte la obra pictórica del italiano Jacopo da Ponte. Representa la escena evangélica narrada por Lucas sobre la visita de Jesús a la casa de Lázaro y sus hermanas en Betania.
Virgen con Niño Jesús, también óleo sobre lienzo, obra del pintor sevillano Domingo Martínez en el segundo cuarto del siglo XVIII. El marco, de talla dorada con figura de águila bicéfala, coronada y con las alas explayadas, tiene 237x170 cm.
Según los expertos, la influencia de Murillo en la temática del cuadro es evidente.
Esta representación de la Epifanía, en óleo sobre cobre, fue realizada por un autor desconocido en la segunda mitad del siglo XVII. Narra la escena evangélica recogida por Mateo de la Adoración de los Magos y la entrega de regalos al Niño en forma de oro, incienso y mirra.
Ahora en el Museo, procede de la capilla de San Ildefonso o del Cardenal, donde ya estaba a finales del siglo XVIII. El marco rococó está tallado, dorado y decorado con ramajes y rocallas.
Lo más destacado, posiblemente, de los fondos pictóricos del Museo son estas dos tablas que formaban parte del retablo mayor de la catedral que pintó el taller de Fernando Gallego hacia 1490. Años más tarde, a finales del siglo XVII, fue vendido a la parroquia de Arcenillas; con la desamortización diecinueve de las treinta y cinco tablas fueron a parar a manos particulares y en 1993 fueron robadas otras cuatro, por lo que hoy sólo quedan en la iglesia del pueblo once tablas.
Las dos que aquí se conservan fueron donadas al Cabildo en 1925 por los descendientes de la familia zamorana Ruiz-Zorrilla y expuestas en el Museo a partir de 1940. El soporte de los tableros es de madera de nogal; están pintados al óleo, excepto las zonas de los arcos conopiales que lo están al temple; los nimbos y brocados de las vestiduras contienen aplicaciones de oro.
Una representa el Noli me tangere, la escena en que Jesús Resucitado se aparece a María Magdalena y dice que no le toque. La otra Pentecostés, la manifestación del Espíritu Santo en forma de paloma a María y los apóstoles reunidos en un sobrio espacio arquitectónico.
Ambas tablas están consideradas como obra no propiamente de Fernando Gallego sino de alguno de los colaboradores de su taller.
De los fondos escultóricos del Museo hay que citar varias obras en piedra arenisca policromada, de autor desconocido, realizadas en el siglo XIV.
Así, una Anunciación y un Pantocrator; éste último coronaba anteriormente la portada de la capilla de San Bernardo.
También en piedra arenisca policromada, de autor desconocido y realizadas en el siglo XIV estas otras dos piezas, que se encontraron en el interior del lucillo sepulcral de Lope Rodríguez de Olivares descubierto en el primer tramo de la nave meridional de la catedral, al que hemos hecho referencia anteriormente.
El relieve de la Anunciación, las esculturas de los evangelistas Lucas y Marcos y la de san Juan Bautista aparecieron en dos lucillos sepulcrales de la capilla de San Juan Evangelista; son obra del mismo maestro autor del sepulcro del doctor Grado a principios del siglo XVI y están todos, relieve y esculturas, realizados en piedra arenisca.
Sobresale, sin lugar a dudas, como una de las joyas del Museo la imagen de la Virgen con el Niño y san Juanito, labrada en mármol de Carrara parcialmente policromado, que se atribuye a Bartolomé Ordóñez; procede del desparecido monasterio de San Jerónimo, desde donde se trasladó a la catedral en la época de la desamortización de bienes eclesiásticos y exclaustración de monjes y frailes de sus respectivos monasterios y conventos.
La Virgen sostiene con el brazo izquierdo al Niño desnudo, que sujeta con su mano derecha unas cerezas; a la derecha de la Virgen está san Juanito vestido con pieles, que sostiene, a su vez, y parece esconder un aguilucho que tiene sujeto el Niño Jesús con un cordel; en la base aparece un querubín alado muy sonriente.
En cuanto a escultura en madera, encontramos este Calvario obra del taller de Juan de Montejo el Viejo hacia 1600 en madera policromada.
Una de las piezas más relevantes es la Virgen de Belén realizada por Sebastián Ducete y Esteban de Rueda en su taller toresano hacia 1610; realizada para la desaparecida iglesia de San Marcos de Toro, pasó luego al Real Monasterio de Santa Clara, fundado por doña Berenguela, primogénita de Alfonso X. El arcipreste de Zamora don Bartolomé Chillón Sampedro la donó a la catedral en 1946.
Realizada en madera policromada, representa a la Virgen con las manos juntas y la cabeza inclinada hacia la figura del Niño Jesús tumbado bajo su brazo derecho, que eleva la mirada hacia su Madre.
El Cristo Crucificado de la fotografía superior, en madera policromada, ha sido atribuido a Gil de Ronza y fechado en el primer cuarto del siglo XVI.
El Cristo Crucificado de Luis Salvador Carmona, posiblemente el mejor de los grandes maestros de la escultura rococó en España, ha sido restaurado en 2013; es de pequeñas dimensiones, 35,5x27,5 cm. la imagen y 76x39,5 cm. la cruz, pero contiene todos los rasgos característicos de la producción del autor vallisoletano.
Cristo ya ha expirado y está fijado mediante tres clavos a una cruz arbórea; el cuerpo está ligeramente arqueado hacia la izquierda, con la pierna derecha flexionada en sentido inverso al torso. Muestra en el rostro una expresión serena y dulce; la cabeza está ladeada hacia la derecha e inclinada hacia el hombro; la abundante cabellera deja despejada la oreja izquierda, rasgo distintivo y constante en los crucifijos del autor. Tiene la barba corta, los ojos cerrados y la boca entreabierta; el paño de pureza, sujeto con una cuerda, está anudado y arremolinado en la cadera derecha. Aunque la sangre apenas es visible más que en las llagas, sí brota de una herida que Carmona siempre sitúa en la cadera izquierda.
Antes de centrarnos en la espléndida colección de tapices, dejar constancia de otros elementos expuestos en las distintas salas tales como pequeñas cajas donde se recogían las reliquias de los santos, báculos, pectorales, mesas y otros muebles.
Como curiosidad, entre distintos manojos de llaves, uno con las correspondientes a las reliquias de san Ildefonso y san Atilano, en hierro, del siglo XVIII.
Además de los ya mencionados en la sacristía de la capilla de San Ildefonso, en la planta superior del museo se encuentra el resto de la colección de tapices; dado que es el único perteneciente a la "Historia de Roma", o inspirado al menos en esta obra de Tito Livio, comenzaremos con La coronación de Tarquino Prisco, obra de un taller de Arrás en lana y seda, datado en el siglo XV, según la información que ofrece el propio museo.
Está considerado como unos de los mejores tapices del citado siglo, en el que destacan, a decir de los expertos, la composición, la variedad de personajes y la combinación de los colores empleados. Presenta tres escenas bien delimitadas: el viaje de Tarquinio a Roma, la coronación como rey de los romanos y una tercera que se podría dividir en dos, la inspección de las obras de la muralla y el combate contra los latinos. Según la tradición, Lucino o Lucio Tarquinio Prisco fue el quinto rey de Roma, entre 616 y 579 a. C.
Cuando se dirigía a esta ciudad, según la leyenda, un águila le quitó el sombrero, salió volando y luego lo devolvió a la cabeza de Tarquinio, lo que fue interpretado por su esposa Tanaquil como un presagio de su futura grandeza; así está representado en la primera escena, a la izquierda de un observador del tapiz.
A la muerte de Anco Marcio fue coronado rey en detrimento de los hijos de éste, momento que recoge la segunda escena en la parte central.
La tercera escena, a la derecha del observador, recoge la inspección de las obras que la tradición señala como de su iniciativa, así como una batalla dirigida por el propio rey a caballo, portando en el brazo izquierdo un escudo donde se aprecian perfectamente las letras S y P, seguramente las dos primeras del acrónimo S P Q R, "el Senado y el Pueblo romanos".
De la serie "La guerra de Troya" ya habíamos visto dos tapices tejidos en seda y lana expuestos en la sacristía de la capilla de San Ildefonso, el Rapto de Helena y la Destrucción de Troya; en el Museo cuelgan los dos restantes, donados también, como aquéllos, a la catedral por el VI Conde de Alba de Liste, como ya se dijo, en 1608. Se caracterizan por la perspectiva plana, el horror al vacío y, por consiguiente, el abigarramiento de las figuras, todas ricamente vestidas.
El que muestran las fotografías anteriores figura en algunos textos como la Muerte de Aquiles, pero en otros, así como en el propio museo, como Muerte de Troilo, Muerte de Aquiles y Muerte de Paris. Ciertamente, todas estas escenas aparecen resaltadas en el tapiz; la primera a la derecha del mismo, la segunda en la parte central y la tercera a la izquierda, aunque dentro de una serie de combates entre distintos personajes identificados por sus nombres o de acciones diversas, como la que representa el cuerpo muerto de Héctor arrastrado por el campo de batalla atado a la cola del caballo de Aquiles.
Detalle del tapiz donde se representa la decapitación de Troilo, con su nombre perfectamente visible para una mejor interpretación de la escena, por Aquiles.
En esta fotografía más cercana de la parte central del tapiz se aprecia claramente cómo Aquiles ha recibido de Paris una flecha en la única parte de su cuerpo vulnerable, el talón, además de otras en la frente y el pecho.
Aproximadamente en el centro de esta fotografía la representación de la muerte de Paris, a quien Ayax propina un golpe en la cara con la espada después de haber recibido, a su vez, una flecha en el pecho.
El último tapiz de esta serie es La tienda de Aquiles; a la derecha del tapiz, izquierda del observador, encontramos la entrevista entre Aquiles y Héctor en la tienda de aquél y en presencia de otros reyes griegos del poema homérico, tal vez Agamenón, Menelao o Ulises.
Como no llegan a un acuerdo se produce la batalla, representada en la parte central del tapiz, que es contemplada desde las murallas de Troya por Helena y Andrómaca, la esposa de Héctor, entre otras mujeres.
En la parte superior de la última escena, a la derecha del observador, Héctor se prepara para el combate mientras su esposa le suplica, arrodillada ante él con Astianax o Astianacte, el hijo de ambos, en brazos, que no acuda; en la parte inferior, el héroe troyano, ya con armadura y a caballo, se encuentra con su padre, el rey Príamo, cuando se dispone a salir del recinto amurallado.
Basados en la parábola de la viña narrada en los evangelios se exponen dos tapices tejidos en lana y seda y realizados en un taller de Bruselas en torno a 1500. Otra colección con el mismo tema y número de tapices se conserva en el Colegio del Patriarca, en Valencia.
Un rótulo titula éste como La vocación de los operarios, aunque en otros lugares se ha denominado de distintas formas, tales como La llamada a los trabajadores, Envío de los operarios, Contrata de braceros, etc.
Quizás no sobre un recordatorio de esta parte de la parábola recogida en Mateo, 20. El dueño de una viña, muy de mañana, contrata operarios para trabajar en la misma ajustando el precio en un denario, y repite esta misma operación durante distintas horas a lo largo del día: tercia, sexta, nona e, incluso, undécima.
En estos dos detalles de la parte derecha del tapiz, izquierda del observador, se observa mejor la bordura, de unos 25 cm., que lo enmarca, así como que, en la parte superior, tienen representación otras escenas del Antiguo Testamento; aquí, concretamente, la embriaguez de Noé y el sacrificio de Isaac
En la parte central del tapiz, además de seguir con la contratación de trabajadores durante la jornada, se aprecian arriba las escenas de Esaú vendiendo su primogenitura y la lucha de Jacob con el ángel.
Aquel episodio está recogido en Génesis, 25, 29-34 y narra cómo al llegar fatigado Esaú del campo le pidió de comer a su hermano Jacob un guiso que éste había preparado; le pidió el hermano menor la primogenitura a cambio y aquél estuvo de acuerdo.
El segundo episodio está en Génesis, 32, 24-32; de vuelta a la tierra de Canaán tras su matrimonio con Raquel y Lía, antes del reencuentro con Esaú, pasa Jacob una noche entera luchando contra un ángel, que le hiere en un muslo y le anuncia el cambio de su nombre por Israel a partir de entonces.
A la derecha del observador, izquierda del tapiz, la escena del Lagar Místico, en la que Jesús pisa la uva bajo el peso de la cruz y la sangre que brota de sus llagas es recogida en cálices por tres personajes, que por las ropas que visten parecen ser el papa, un cardenal y un obispo o abad.
Sin duda, es una alegoría cuya interpretación nos conduce a la consideración de la Iglesia como cuerpo místico de Cristo, identificando el vino con su Sangre en la transmutación eucarística.
Abajo, un ángel señala la escena a distintos personajes ricamente ataviados, algunos de los cuales están identificados con su nombre.
La segunda parte de la parábola es el pago del mismo salario a cada uno de los trabajadores, empezando por los últimos que fueron contratados. Parece que el autor de este tapiz, rotulado como La distribución del denario, tomó como fuente no sólo el texto de Mateo, sino también un escrito de san Jerónimo referido a este tema, en el que compara las distintas horas de la narración evangélica con las etapas de la vida humana, señalando que la recompensa final a las buenas acciones, se realicen en uno u otro momento, será para todos el Paraíso.
Así como en el anterior se recogían escenas del Antiguo Testamento en la parte más alta, aquí se trataría de escenas de la vida de Jesús, tales como el Nacimiento y en el Templo explicando la Ley a los doctores.
En el Museo catedralicio se exponen los cuatro tapices que, junto al Botín de Cannas ya reflejado en la sacristía/sala capitular de la capilla de San Ildefonso, componen esta colección zamorana de "La Historia de Aníbal", serie que estaba formada en origen por ocho piezas.
Todos están enmarcados en una bordura de aproximadamente 50 cm. con adornos florales, aves, figuras humanas, ..., que lleva un rótulo en latín en la parte superior detallando la escena correspondiente.
Fueron realizados en un taller de Bruselas hacia 1570 y tejidos en lana y seda por el maestro licero François Geubels, basándose en unos cartones de autor desconocido, posiblemente flamenco, según algunos textos, o dibujados por Michel Coxcie, según otros
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No quería finalizar este recorrido por el conjunto catedralicio sin dejar constancia de que el templo no ya sólo sufrió cambios en su aspecto exterior con motivo de la supresión de la cabecera románica triabsidal reemplazada por la tardogótica actual, así como de la adición de la sacristía y de toda la fachada norte debido al incendio del claustro en 1591, sino que en épocas más recientes también vio que dicho aspecto cambiaba en función de los gustos o modas de cada época.
En la fotografía superior (su autor fue Casiano Alguacil en la segunda mitad del siglo XIX, tal como se refleja en la misma) se puede apreciar la Torre del Reloj, cuya demolición, por amenazar ruina en la primera década del siglo XX, tal como señalaba un informe emitido por el arquitecto provincial D. Segundo Viloria, fue autorizada por la Real Academia de la Historia, ya que "se la cita como uno de tantos agregados de siglos posteriores a su erección, que desfiguran y ocultan las bellezas del edificio románico" y "no teniendo valor ninguno histórico".
NOTAS.-
(1).- El cabildo catedralicio.
El cabildo catedralicio, también denominado de canónigos o colegial, es una corporación o colegio de clérigos, con personalidad jurídica propia, al que corresponde celebrar las funciones litúrgicas más solemnes del culto divino en el coro capitular de la catedral o colegiata.
Le compete, además, sustituir al obispo en el gobierno de la diócesis cuando está la sede vacante, así como cumplir en todo momento aquellos oficios que el derecho o el obispo le encomienden y auxiliar a éste en la administración de la diócesis.
(2).- Calixto II.
Hermano de Raimundo de Borgoña, fue elegido papa en 1119. Convocó el Primer Concilio de Letrán el 18 de marzo de 1123, al que asistieron unos trescientos obispos y seiscientos abades, por lo que es considerado por la Iglesia Católica como el primero de los ecuménicos celebrados en Occidente.
Por medio de la bula Omnipotentis dispositione trasladó a Santiago de Compostela los derechos metropolitanos que hasta entonces ostentaba Mérida. Fue también el instaurador del Año Santo Jacobeo.
(3).-
(4).- Libro Tumbo.
Se denomina tumbos a los códices manuscritos elaborados por instituciones eclesiásticas y laicas durante las Edades Media y Moderna. Tal denominación es consecuencia de su forma tumbada de almacenaje en los archivos.
El Tumbo Blanco recoge diferentes apartados de la historia de la provincia desde el nacimiento de la diócesis; se trata de un documento del siglo XIII que fue redactado por el obispo don Suero Pérez.
La copia del Tumbo Negro fue iniciada en el último tercio del siglo XII y finalizada en la segunda mitad del XIII. Está formado por diecinueve cuadernos.
(5).-
J. A. RIVERA DE LAS HERAS. "Por la catedral, iglesias y ermitas de la ciudad de Zamora". 1ª edición, agosto de 2001, Edilesa.
(6).- Don Suero Pérez de Velasco.
Obispo de Zamora entre 1255 y 1286, en los archivos catedralicios se conservan dos piezas documentales fundamentales para conocer su obra al frente de la diócesis: su memorandum y su testamento.
En el primero se recogen todas las actividades emprendidas para mejorar la sede, que encontró prácticamente en bancarrota al acceder a ella.
El testamento, redactado en mayo de 1285, es "una angustiosa apología pro vita sua", como lo califica el Dr. Linehan.
El responsable del Archivo Diocesano, José Carlos de Lera, señala que la actividad desarrollada por don Suero reflejada en dicho archivo está recogida en más de cuatrocientos diplomas, además de en el Tumbo Blanco.
P. LINEHAM y J. C. de LERA MAÍLLO. "Las postrimerías de un obispo alfonsino. Don Suero Pérez, el de Zamora". Editorial Semuret/Diputación Provincial de Zamora, 2003.
(7).-
" La conflictividad entre el concejo y la iglesia zamoranos fue intensa a lo largo del siglo XIII, ......, en parte, por la oposición de intereses de ambas instituciones, pese a la necesaria coexistencia y equilibrio de fuerzas de las mismas".
"A lo largo de la segunda mitad del siglo XIII, coincidiendo con el episcopado de don Suero Pérez, se va a desarrollar un largo pleito, al que no es ajeno el creciente intervencionismo regio en la vida concejil".
F. FERRERO FERRERO. "Jurisdicción municipal y poder eclesiástico en la Zamora medieval". Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t.7, 1994, págs. 121-158.
(8).-
"Hasta el año 1266 los bienes pertenecientes al obispo y al cabildo estaban unidos y eran explotados económicamente de forma conjunta. En esa fecha -más tardía que en las diócesis vecinas- se divide su administración en dos "mesas" -la episcopal y la capitular- tras dos arbitrajes en los que se hizo frente a los aspectos que podían ser más conflictivos".
F. FERRERO FERRERO. "Jurisdicción municipal y poder eclesiástico en la Zamora medieval". Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t.7, 1994, págs. 121-158.
(9).- Gil de Ronza.
Escultor hispanoflamenco que murió en Zamora el año 1534.
(10).-
La profesora Ramos de Castro, que ya había publicado en 1982 su obra "La catedral de Zamora", se refería en ella al relieve central de la Transfiguración del retablo Mayor como "posiblemente realizado en Italia". Posteriormente, en un pequeño artículo, señala que esa posibilidad se ha convertido en certeza tras estudiar en el Archivo de Simancas unas cartas que el cabildo zamorano envía al rey solicitando la exención o rebaja de impuestos de los mármoles importados.
Dichas cartas son dos, la primera fechada el 18 de septiembre de 1773 y la segunda el 17 de mayo de 1774, como recurso ante la negativa real a la petición expuesta en aquella.
En ellas se pone de manifiesto que fue el arquitecto italiano Andrés Verda quien convenció al deán don Antonio de Vargas para que se hiciera el encargo de las esculturas en mármol de Carrara a Jerónimo Prebosti.
(11).-
La noticia sobre la colocación de la "Apoteosis de Santa Teresa de Jesús" junto al retablo de la capilla norte durante el Año Jubilar Teresiano fue recogida en un artículo del periódico local La Opinión de Zamora el 19 de enero de 2015.
(12).-
Tal como recoge la web oficial de la Catedral de Zamora en su apartado "Noticias", se trata de óleos sobre lienzo que, probablemente, hayan salido de un mismo taller italiano, en el que varios artistas copiarían modelos conocidos de diversos pintores.
Los bastidores tienen unas medidas de 145/149 x 106/110,5 cm.
Los Apóstoles representados, de arriba a abajo y de izquierda a derecha, serían: San Pedro y San Andrés flanqueando a Cristo; Santiago el Mayor, San Juan Evangelista, Santo Tomás, Santiago el Menor y San Felipe en la fila central; San Bartolomé, San Mateo, San Simón, San Judas Tadeo y San Matías en la fila inferior. Están identificados por las inscripciones con sus nombres en el ángulo superior izquierdo del lienzo, así como por las cartelas, adición del siglo XVIII, de nuevo con los nombres y con los correspondientes artículos del symbolum apostolorum o credo de los apóstoles.
(13).- San Cristóbal.
La figura de san Cristóbal empezó a ser conocida a través de la "Leyenda Dorada" de Jacobo de la Vorágine, arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII.
Hombre de gran envergadura, se comprometió a facilitar el paso de un río a viajeros y peregrinos; en cierta ocasión hubo de ayudar a un niño, que cargó sobre su hombro, pero le costó tanto esfuerzo que se tuvo que ayudar del tronco de un árbol. Finalmente, el niño era el mismo Jesucristo.
Se consideró a san Cristóbal protector contra la muerte súbita, de tal forma que sólo era preciso mirar su imagen para evitar morir de esa forma sin confesión durante dicho día. Es por eso que aparece representado siempre de gran tamaño cerca de la puerta de entrada a los templos.
(14).- Arcediano.
El cabildo "en el siglo XIII adquiere su estructura organizativa, integrada por 24 canónigos y 12 porcionarios. Existiendo una categoría dominante dentro del conjunto, la de las dignidades o personas, en la que se incluían el deán, el chantre, el tesorero, el maestrescuela y los arcedianos de Toro y Zamora". F. FERRERO FERRERO. "Jurisdicción municipal y poder eclesiástico en la Zamora medieval". Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t.7, 1994, págs. 121-158.
(15).- Cruz de Carne.
El primer monasterio benedictino en Zamora estaba ubicado cerca de la iglesia de Santiago de los Caballeros. Posteriormente se trasladó a lo que hoy se conoce como Cortinas de San Miguel, entre las calles de Santa Clara y San Pablo.
A mediados del siglo XIV trabajaba en la huerta de este monasterio un monje ya anciano llamado Ruperto, al que un buen día se le apareció un ángel que le entregó una pequeña Cruz como respuesta a sus oraciones para que desapareciera la Peste Negra que diezmaba la ciudad.
Aquella tarde, una procesión con el abad portando la Cruz recorrió las calles de Zamora, obrándose el milagro de curación de los apestados al paso de la misma. La reliquia fue custodiada desde entonces en el monasterio de San Miguel del Burgo, trasladándose al nuevo monasterio benedictino posteriormente. Tras la desmortización y exclaustración de los monjes en 1835 fue trasladada a la catedral.
(16).- Cardenal Mella.
Nació en Zamora el año 1397 y murió en Roma el año 1467.
En 1423 era oidor del palacio apostólico de Roma y en 1429 arcediano de Madrid y canónigo de Segovia; unos años más tarde, en 1432, se le otorga el arcedianato de Toro.
Auditor de causas y vicecanciller durante muchos años en la curia pontificia, fue nombrado obispo de Zamora en 1440, ocupando la sede hasta 1465, aunque siempre residió en Roma. En 1456 fue proclamado cardenal por el papa Calixto III.
(17).- Grisalla.
El Diccionario de términos de arte y arqueología define "grisalla" como: "Composición pintada a base exclusivamente de la gama del gris, del blanco y del negro, imitando el efecto del bajo relieve. Se usó mucho en el siglo XVI".
(18).- Aristóteles y Philis.
Según cuenta una leyenda, Alejandro Magno prestaba demasiada atención a una cortesana de nombre Philis, que se convirtió en su amante; esta actitud le fue reprochada por su maestro Aristóteles, ya que descuidaba sus deberes militares.
Philis, como venganza, planeó seducir al filósofo, que acabó sucumbiendo a sus encantos. A cambio de sus favores sexuales le exigió pasearse por un jardín arrodillado, ensillado y con ella cabalgando sobre su grupa.
Alejandro, escondido, presenció la escena y echó en cara a su mentor que sus reproches no eran más que una treta para alejar de él a la cortesana y poder disfrutar de ella.
La leyenda se convirtió en mito y la escena fue muy representada a partir del siglo XIII.
(19).- Relieve de la Transfiguración.
El 27 de septiembre de 2010, la Oficina de Comunicación de la Diócesis de Zamora reprodujo el informe elaborado por el Canónigo Director del Museo Catedralicio don José Ángel Rivera de las Heras relativo a la apertura del lucillo sepulcral de don Lope Rodríguez de Olivares.
Con referencia al relieve de la Transfiguración aparecido en el mismo, transcribo alguno de los párrafos relativos a la descripción que se hace acerca de él.
"La escena de la Transfiguración del Señor, representada conforme a los relatos evangélicos ...., es un relieve escultórico, labrado en piedra, dorado y policromado, que puede datarse en el primer tercio del siglo XIV".
"La representación se circunscribe en una mandorla de perfil periforme, dotándola de profundidad. El centro de la composición está ocupado por la figura de Cristo, de pie, rodeado por un haz de rayos dorados, bajo la Dextera Patris o Dextera Dei, representación plástica de la voz de Dios, .... Va vestido con túnica y manto, bendice con la mano derecha alzada y en su izquierda porta una filacteria, mutilada en la parte inferior, ...
A su izquierda aparece la figura de Moisés, representante de la Ley, de pie, vestida con túnica y velada, con la mano izquierda alzada y portando en su derecha una filacteria....
A su derecha aparece la figura de Elías, representante de los Profetas, igualmente de pie, vestida con túnica y velada, con la mano derecha alzada y portando en su izquierda una filacteria ....
En el plano inferior de Cristo, Moisés y Elías aparecen los tres apóstoles a quienes el Señor llevó consigo a la montaña. A la izquierda Santiago el Mayor, barbado, vestido con manto y túnica; reconocible por el sombrero de pico que cae sobre sus espaldas ...
En el centro, San Juan Evangelista, imberbe, con la cabellera rubia, vestido con manto y túnica. Como su hermano, aparece arrodillado, ....
Finalmente, entre dos árboles, aparece San Pedro, barbado, vestido con manto y túnica. Está tumbado, con la mano derecha en posición vertical, evitando el resplandor que irradia de la figura de Cristo, ...."
(20).- Misa de san Gregorio.
Desde el siglo XIII Europa asiste a una exaltación de la piedad popular que se traduce en un deseo de visualizar los sentimientos religiosos, lo que provocará una transformación de la iconografía. Es en ese marco donde despierta la piedad eucarística y se pone énfasis en la presencia real de Cristo en la Eucaristía.
Siendo papa san Gregorio Magno, mientras celebraba Misa un Viernes Santo en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén en la ciudad de Roma, uno de los asistentes dudó de la presencia real de Cristo en la hostia consagrada. Al instante, el Señor se apareció sobre el altar rodeado de los instrumentos de la Pasión y mostrando los estigmas, de los que brotaba sangre que caía en el cáliz.
Para conmemorar este milagro, el papa ordenó pintar la escena en dicha iglesia. Desde finales del siglo XIII esta iconografía se difundió rápidamente por toda Europa principalmente a través de los romeros que peregrinaban a la Ciudad Eterna.
Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t.7, 1994, págs. 121-158.
La consolidación de la sede tuvo su mejor valedor en Alfonso VII, por medio de una dotación fundacional consistente en distintos bienes patrimoniales, como villas, iglesias, aceñas, etc., y en distintos privilegios, a los que se añadió en 1124 otra importante donación a cargo de su madre, la reina Urraca.
No obstante, también surgieron dificultades en esta nueva andadura, como la reclamación efectuada por la diócesis de Astorga, que había visto mermado su territorio de forma considerable; en el concilio de Valladolid de 1123 el legado pontificio resolvió de forma favorable las demandas de Astorga, ordenando la extinción de la sede zamorana tras la muerte del obispo Bernardo y la devolución del territorio a su antiguo propietario.
Según consta en un documento del Cabildo, las obras de la nueva catedral se contrataron en 1150, comenzándose las mismas al año siguiente, durante el episcopado de Esteban (3); así lo recoge una lápida de mármol del siglo XVII que contiene tres inscripciones del siglo XII referentes al epitafio del obispo Guillermo, tercero tras la restauración, la erección del templo entre 1151 y la consagración, el día 15 de septiembre de 1174, y una memoria de Alfonso VII como fundador del mismo.
No obstante, algunos historiadores no descartan que algunos trabajos se realizaran ya en tiempos del obispo Bernardo. En un documento de 1148 se citan distintas transacciones junto al claustro de San Salvador, lo que implica que, o bien se refiere al de la antigua basílica mozárabe o, por contra, que ya se hubiera construido el románico, en cuyo caso las obras no se limitarían a los veintitrés años de la versión más comúnmente admitida.
Muy importante para sacar adelante este proyecto fue la anulación del mandato de extinción del legado pontificio antes citado; por medio de un privilegio, reflejado en el Tumbo Blanco (4) de la catedral y otorgado el 22 de enero de 1151, el papa Eugenio III confirma al obispo Esteban y a sus sucesores las propiedades que la diócesis tenía en ese momento y las que llegara a tener.
Como se puede apreciar en la maqueta realizada por Francisco Chacón en 1930, expuesta en el Museo Provincial de Zamora, la catedral en origen era edificio de tres naves, con crucero ligeramente marcado en planta y tres ábsides semicirculares escalonados.
Una intervención arqueológica en 1989, con motivo de dotar de calefacción al templo, afectó a la cabecera de la catedral; además de los cimientos de la cabecera actual, de casi dos metros de potencia, en mampostería y argamasa, también aparecieron cimientos de parte del ábside curvo norte románico y parte del tramo recto del mismo, lo que confirma la cabecera románica de tres ábsides semicirculares.
La cabecera tardogótica actual fue levantada a finales del siglo XV y comienzos del XVI. Se compone de capilla Mayor poligonal y dos capillas laterales de testero plano; va toda ella rematada por una cornisa pometeada y una crestería calada.
Se debe al obispo de Zamora entre los años 1494 y 1506 don Diego Meléndez Valdés, también cardenal y mayordomo del papa Alejandro VI. Los Reyes Católicos mantuvieron enfrentamientos con la Santa Sede debido al nombramiento de obispos, luchando contra la costumbre establecida de nombrar personas que luego no residían en sus diócesis y se limitaban simplemente a cobrar las rentas, como en el caso que nos ocupa. No obstante, éste y otros obispos ausentes, como el cardenal Mella (1440-1467), realizaron importantes aportaciones a la diócesis.
En el costado oriental de la fachada norte se encuentra la sacristía, ejecutada en el último cuarto del siglo XVI; se articula en dos pisos separados por imposta y con tramos delimitados por pilastras planas.
Como consecuencia del incendio de 1591 que destruyó el claustro románico se proyectó uno nuevo y también una nueva portada principal; a este último fin, se abrió un gran pórtico a modo de arco de triunfo de medio punto, con jambas e intradós cajeados.
La sobriedad propia del clasicismo prima en los pares de columnas adosadas, la decoración con las armas del cabildo en las enjutas, el entablamento liso y el frontón, donde se colocó un busto del Salvador así como dos pares de pirámides con bolas en los extremos.
El pórtico tiene bóveda de cañón casetonada y sobre la puerta adintelada una escultura pétrea del Salvador de hacia 1500.
Aunque el traslado nunca se efectuó, dicha iglesia, que hoy alberga el Museo Diocesano, perteneció durante siglos al Cabildo catedralicio.
El 23 de junio de 1591, octava del Corpus, estaba prevista una procesión en el claustro románico, decorado con arcos de triunfo, altares, fuentes, doseles, tapices, ...; no faltaban tampoco el tomillo y el romero, ya muy secos. Uno de los monaguillos encargados de los ciriales se acercó a una de dichas fuentes, provocando un incendio que se prolongó desde las tres de la tarde hasta bien entrada la noche y que causó cuatro muertos.
Aunque posiblemente se hubiera podido reconstruir, se prefirió construir uno nuevo, clasicista con elementos herrerianos, más acorde con los gustos de aquel momento.
El Cabildo encargó el proyecto del nuevo claustro y del pórtico al célebre arquitecto transmerano Juan del Ribero Rada, que lo entregó en 1592, comenzándose las obras ese mismo año y finalizando en 1612.
Al exterior del templo, uno de sus elementos definitorios y más emblemáticos es, sin duda, el cimborrio. Parece que debió realizarse entre 1174, fecha de consagración del templo, y 1202, con la finalidad de iluminar el altar mayor y facilitar la ventilación del humo de las velas y el incienso.
Presenta al exterior tambor cilíndrico con un solo cuerpo de dieciséis ventanas, éstas con dobles arcos apuntados sobre columnas con capiteles de hojas lisas, cuatro torretas angulares que no pertenecían al proyecto original y cuatro frentes con aleros y tímpanos, así como su singularidad más importante, la cubierta de escamas que decora los gallones separados por crestas de arquillos.
Mucho se ha debatido sobre las influencias ejercidas en el cimborrio zamorano; para no hacer interminable la lista, reflejaré las opiniones al respecto de Gómez Moreno y Torres Balbás.
El primero señalaba que las fuentes en las que bebe serían la tardoantigüedad, lo francés, la arquitectura musulmana y lo oriental; el segundo, por contra, estima que no tiene nada de oriental ni está relacionado con Bizancio o con Al Andalus, ya que allí se construye en ladrillo o yeso, mientras aquí se hace en piedra.
Lo cierto es que, como señala el historiador del arte y delegado diocesano para el patrimonio cultural, don José Ángel Rivera de las Heras "se trata de una obra sin paralelo en la arquitectura medieval, que ofrece una genial, elegante y singular solución al problema de cubrir con cúpula la intersección de la nave central con el crucero, proporcionando luces al interior". (5)
El segundo de los elementos definitorios y emblemáticos es la torre, situada en el ángulo noroccidental del templo y construida en el siglo XIII, durante el episcopado de don Suero Pérez de Velasco (1255-1286). (6)
Tiene planta cuadrada y 37 metros de altura divididos en cinco cuerpos separados por impostas; en los tres superiores se aprecian ventanas, tres, dos y una, respectivamente, de arriba a abajo, que van aumentando de tamaño progresivamente en el mismo sentido. Todas ellas están formadas con arco de medio punto doblado.
Sin duda, además de su carácter defensivo, la torre constituye un símbolo de poder frente al Cabildo y al Concejo.
Don Suero fue uno de los clérigos curiales de Alfonso X a los que el monarca promocionó al episcopado; había sido notario del reino en León y, ya como obispo, participó en distintas misiones de responsabilidad encargadas por el rey, lo que no impidió que apoyara más tarde a Sancho IV contra su padre.
De lo que no cabe duda alguna es de la labor que desarrolló en beneficio de la diócesis, dado que en su memorandum deja bien patente las actividades que acometió para mejorar la situación económica de la sede zamorana.
Todo este afán por mantener y elevar el poder episcopal le llevó a fuertes enfrentamientos con el Concejo (7) y el propio Cabildo (8), así como con algunos de los monasterios y órdenes religiosas.
El tercer y último elemento definitorio de la seo zamorana es la Portada del Obispo; situada en la fachada meridional, es la única románica que se conserva actualmente. Aunque en ella predomina el carácter arquitectónico, contiene, a decir de los expertos, el conjunto de escultura tardorrománica más importante en toda la provincia.
Se articula en tres pisos o cuerpos flanqueados por contrafuertes; los dos inferiores, a su vez, se articulan en tres calles mediante semicolumnas de fuste acanalado y capitel acastillado.
En el piso central destacan cinco arcos ciegos y la cornisa de arquillos trilobulados sobre canecillos.
En la calle central del cuerpo inferior se encuentra la puerta, abocinada y de medio punto, con el intradós lobulado. Presenta cuatro arquivoltas decoradas con arquillos muy cerrados, que servirá de modelo en otros templos de la ciudad, como San Ildefonso y Santiago del Burgo, y en San Martín de Salamanca.
En las calles laterales de dicho cuerpo inferior encontramos arcos peraltados de medio punto apoyados en columnas acodilladas y casetones decorados con botones florales, en la izquierda, y un urogallo y una cabeza aprisionada, en la derecha.
Sobre los arcos, florones agallonados con piña en el centro, que recuerdan el interior de cúpulas orientales; también se han relacionado con el maestro Mateo y Compostela, más concretamente con el coro pétreo que albergó su catedral.
Donde la escultura está más presente es en los tímpanos de los citados arcos. En el de la calle izquierda aparecen san Pablo y san Juan Evangelista con sendos libros en la mano; los expertos destacan el dinamismo de la escena, el movimiento de los respectivas ropajes y la decoración del libro que porta san Juan.
La arquivolta del otro es una guirnalda de hojas carnosas y alcachofas en el centro, protegida por una imposta con palmetas. Alberga, bajo un baldaquino, la imagen de la Virgen como Trono de la Sabiduría, sosteniendo al Niño en la rodilla izquierda; a los costados, ángeles turiferarios.
Distintos elementos arquitectónicos de esta portada ejercieron influencia directa en distintas iglesias y monasterios del Reino de León; ya se han mencionado las arquivoltas lobuladas y los florones gallonados con piña central, pero también hay que hacerlo con las basas de las columnas decoradas con arquillos ciegos, los canecillos troncopiramidales con hojas lanceoladas o las cornisas trilobuladas.
La iglesia que fue Colegiata de Toro, el monasterio de San Martín de Castañeda, la iglesia arciprestal de San Pedro y San Ildefonso, Santiago del Burgo, Santa María de la Horta, la Magdalena, ..., son en uno o varios de estos elementos deudoras de la Portada del Obispo.
Un recorrido por las cubiertas pétreas de las naves laterales y sus inmediaciones permite apreciar lo que ha quedado al descubierto de las primitivas portadas románicas occidental y septentrional al construir las capillas que se adosaron a los pies del templo y el pórtico y sacristía en la fachada norte, respectivamente.
El cuerpo superior de ambas portadas que aún se puede contemplar permite suponer que la estructura sería muy semejante a la Portada del Obispo.
Ya en el interior, todos los arcos, tanto fajones como formeros y torales, son apuntados, doblados y ligeramente peraltados, lo que en su momento supuso una innovación.
En cuanto a los pilares que separan las naves son de sección cuadrada; sobre el zócalo, tres columnas adosadas a cada lado.
En los arcos fajones de la nave central correspondientes al coro, los fustes de las columnas apean en ménsulas voladas.
Por lo que atañe a los capiteles de las columnas son acastillados o almenados, iguales a los ya vistos en la Portada del Obispo.
En lo referente a las bóvedas, son de ojivas o de crucería las de la nave central, de arista las de las naves laterales y de cañón apuntado las de los brazos del crucero.
En estas últimas se abrieron lunetos con ventanales a los costados.
En cuanto a las de la nave central, son una de las primeras manifestaciones en la península, anunciando ya el nuevo estilo gótico.
Para conseguir la iluminación adecuada, como ya se ha señalado al tratar el exterior, se levantó el cimborrio en la intersección de la nave central con el crucero.
En el tambor observamos dieciséis columnas con capiteles vegetales y cimacios unidos por una cornisa, así como dieciséis ventanales de arcos apuntados y doblados.
De cada una de las columnas parten arcos agudos peraltados que confluyen en la clave central. Tanto éstos como las columnas llevan aplicaciones doradas añadidas en el primer cuarto del siglo XVII.
Como se puede apreciar en las fotografías superiores, el cimborrio se eleva sobre pechinas que nacen de los cuatro arcos torales, doblados y apuntados según ya se ha señalado, lo que incide también en las bóvedas de los brazos del crucero.
La cabecera actual se compone de capilla Mayor y dos capillas laterales; las bóvedas son de crucería con terceletes en éstas y en el tramo presbiteral de aquélla, en cuya clave central campea el escudo de los Reyes Católicos, mientras que el ábside de la capilla Mayor se cubre con bóveda de abanico, en cuya clave aparece el escudo del Cabildo.
Las rejas de la capilla Mayor, realizadas en torno a 1500, han sido atribuidas al taller de fray Francisco de Salamanca. En el coronamiento de su calle central, rematado por un Calvario con el Crucificado flanqueado por la Virgen y san Juan Evangelista en madera atribuidos a Gil de Ronza (9), se puede observar el escudo del cardenal Meléndez Valdés.
A ambos lados de la reja de la capilla Mayor se sitúan dos púlpitos de principios del siglo XVI, posiblemente realizados también en el taller de fray Francisco de Salamanca.
Van adornados con motivos vegetales en chapa repujada y calada, tanto en el antepecho como en el faldón en forma de pirámide invertida, que lleva también decoración de semicírculos en sus aristas.
Las escaleras de ambos púlpitos están decoradas con relieves que representan a personajes bíblicos; se atribuyen a Gil de Ronza.
El proyecto del retablo Mayor corresponde a Ventura Rodríguez, aunque su realización es obra de Juan Bautista Tammi y Andrés Verda entre 1765 y 1775.
El relieve central de la Transfiguración, así como los angelitos de las enjutas y los ángeles y la gloria del Padre Eterno del ático, están realizados en mármol blanco de Carrara por Jerónimo Prebosti hacia 1773. (10)
Dos pares de columnas de jaspe rosado flanquean dicho relieve central, situándose entre ellas las imágenes de san Ildefonso y san Atilano; éstas, labradas en Granada en 1771, son de mármol y están parcialmente policromadas y doradas.
Bajo el relieve central, una imagen de la Inmaculada Concepción labrada también en mármol blanco.
Bajo el ara del altar Mayor, un cofre o urna representando el Cordero recostado sobre el Libro con los siete sellos, escudo actual del Cabildo desde el siglo XVIII; anteriormente, en el escudo primitivo, el Agnus Dei se mostraba en pie portando la banderola o estandarte con una de sus patas.
En uno de los pilares del crucero se ha colocado el monumento funerario del conde Ponce de Cabrera, nombrado príncipe de Zamora en 1142; murió en 1169, pero el monumento es obra del siglo XV.
En el testero de la capilla del lado del evangelio encontramos el retablo de Nuestra Señora de la Majestad, atribuido a Juan Falcote, realizado hacia 1570 y policromado, dorado y estofado unos años más tarde.
Destaca en él, sobre todo, la denominada Virgen de la Calva, labrada en piedra arenisca en torno a 1300 y estofada en el siglo XVI. Esta imagen se ha puesto en relación con la Anunciación, San Juan Evangelista y Santiago el Mayor de la antigua Colegiata de Toro, con la Anunciación de la iglesia de Santa María del Azogue de Benavente y, también, con la Anunciación de la iglesia de La Hiniesta.
Representa a la Virgen sedente sosteniendo al Niño en su rodilla izquierda.
En el banco o predela del retablo hay diversas escenas evangélicas, tales como la Natividad en el centro, flanqueada por la Adoración de los Reyes y el Anuncio a los pastores.
Con motivo del Año Jubilar Teresiano se ha colocado un cuadro titulado "Apoteosis de santa Teresa de Jesús" junto al retablo de la Virgen de la Calva; se trata de un óleo sobre lienzo de autor desconocido pintado en el tercer cuarto del siglo XVII, que habitualmente se ubicaba en la sacristía mayor de la catedral y actualmente en el Museo catedralicio.
Aparece la Santa con hábito del carmelo y rodeada de querubines sobre nubes y sosteniendo un crucifijo; refleja el momento de la Transverberación, en que un ángel atraviesa con una flecha de fuego el corazón de la doctora mística.
Aunque sólo ha permanecido en este lugar hasta la finalización del Año Jubilar en octubre, mis raíces albenses no me permitían dejar pasar la oportunidad de reflejar esta circunstancia y ponerla bien de manifiesto. (11)
En el muro lateral se abre la puerta de acceso a las sacristías.
Es de doble hoja y está decorada con los relieves de san Pedro y san Pablo, bajo los cuales unas escenas profanas recuerdan las de la sillería del coro; sobre ambas imágenes, las armas del cardenal Meléndez Valdés y del Cabildo, respectivamente.
La antesacristía y la sacristía menor son obra de finales del siglo XV o principios del XVI; la sacristía mayor fue levantada en la década de los ochenta del siglo XVI.
En un nicho del muro lateral, junto a la puerta de la sacristía, encontramos un retablo neoclásico en jaspe polícromo realizado en el último cuarto del siglo XVIII; dedicado a san José, su imagen está flanqueada por las de la Inmaculada y María Magdalena.
Con los bustos de Moisés y David en las enjutas, aparece en la parte superior de la columna izquierda la fecha de ejecución, 1546, y en la jamba derecha una letra A, lo que ha propiciado atribuir la obra a Alonso de Tejerina o a Arnao Palla.
Los adornos con motivos renacentistas de las columnas y de todo el retablo, en general, recuerdan la escuela de Berruguete a juicio de los entendidos.
La talla del Crucificado se atribuye a Arnao Palla. Va colocada delante de una tabla, de autor desconocido, representando escenas de la Pasión, tales como la Oración en el Huerto, el Camino del Calvario o la Crucifixión.
En el muro meridional de esta capilla lateral se ha colocado una vitrina con el Niño de las Lágrimas, imagen de autor anónimo realizada en terracota policromada en el primer tercio del siglo XVIII y que perteneció al convento de las madres franciscanas Concepcionistas hasta que hubieron de abandonar la ciudad en 2008, así como con otras diversas obras de arte.
La pequeña imagen representa al Niño Jesús desnudo, con los brazos cruzados sobre el pecho y las piernas flexionadas, sobre una cuna adornada con diversos anillos regalados por los devotos.
Por encima, un conjunto de trece lienzos del siglo XVII representando a Cristo y a los doce Apóstoles. Según una piadosa leyenda, cada uno de éstos proclamó, cuando estaban reunidos en Pentecostés, lo que había de ser su predicación evangélica futura, quedando recogido en el credo de los apóstoles.
Proceden de la sacristía de la capilla de San Ildefonso o del Cardenal y, tras una restauración en 2012, fueron expuestos al año siguiente en el trascoro durante el Año de la Fe. (12)
Como ocurre en la otra capilla lateral, en un nicho del muro hay un retablo gemelo de aquél, también del último cuarto del siglo XVIII; la imagen central es de san Juan Nepomuceno, flanqueada por las de san Juan Bautista y san Antonio de Padua.
Por lo que atañe a las tribunas en los brazos del crucero, la meridional se alza sobre un arco escarzano con motivos ornamentales góticos, casi tapado por una sarga o velo de Pasión. Se alternan dos sargas, una representando el Descendimiento de Cristo y la otra la Asunción de María. Pinturas al temple sobre tafetán de lino, de autor anónimo, están datadas a principios del siglo XVI; la primera estuvo expuesta en la iglesia de Santiago Apóstol de Medina de Rioseco, una de las sedes en la edición del año 2011 de las Edades del Hombre.
Antiguamente se utilizaba, aquélla, para tapar el retablo del Santo Cristo, al igual que ésta cubría el retablo de la Virgen de la Calva. Fueron descubiertas ambas en una sala del Museo Catedralicio, enrolladas en varales para alfombras, en la década de los 90 del siglo pasado.
La tribuna septentrional, a su vez, se alza sobre un arco angrelado o cairelado; está adornado con unos tondos de bustos masculinos en las enjutas.
En los dos primeros tramos de la nave central está ubicado el coro, dispuesto en forma de U y compuesto de ochenta y cinco asientos en dos niveles.
Es una obra básicamente flamenca, de tradición claramente medieval con ligeros toques protorrenacentistas. La sillería está realizada en madera de nogal por el taller de Juan de Bruselas entre 1502 y 1505; en ella se aprecian considerables diferencias cualitativas y estilísticas.
Referente a su programa iconográfico, en los 36 asientos del coro bajo están representados profetas, patriarcas, reyes y jueces del Antiguo Testamento, junto a Nabucodonosor, Caifás, el Centurión y Virgilio; de medio cuerpo, tocados con ricas vestiduras, llevan filacterias con textos.
En el coro alto, los 49 asientos restantes llevan representados en los respaldos a los apóstoles, evangelistas, mártires, santos locales y otros de órdenes monásticas y santas, en este caso de cuerpo entero.
En el centro del coro alto se dispone el reservado al obispo, con el Salvador representado en el respaldo y cobijado por un dosel con el escudo del cardenal Meléndez Valdés.
En las misericordias de ambos niveles se muestran diferentes y atrevidas escenas burlescas, satíricas, obscenas y costumbristas.
Por encima del coro alto, con acceso desde la nave del evangelio, se encuentra un órgano cuyo autor, en 1791, sería José Liborna, según declara la profesora Ramos de Castro en las pp 42 y siguientes de su obra "La catedral de Zamora".
La reja sería realizada, como la de la capilla Mayor, en torno a 1500; en el coronamiento destacan arcos conopiales cruzados con decoración a base de cogollos en chapa recortada y, sobre todo, el escudo del cardenal Meléndez Valdés.
En el muro norte de la nave del evangelio una portada protorrenacentista con arco escarzano permite el acceso al claustro; la puerta fue tallada en madera de nogal a principios del siglo XVI y contiene relieves con las armas del Cabildo y una Anunciación en la parte superior.
Más abajo, de izquierda a derecha del espectador, aparecen las figuras de san Esteban, san Pedro, san Juan Bautista y san Lorenzo, que han sido atribuidas a Gil de Ronza, autor también, como ya se señaló, de las escaleras de los púlpitos en la capilla Mayor.
En esa misma nave del evangelio, junto a la escalera de subida al órgano, una pintura mural al óleo sobre enlucido de yeso representa a San Cristóbal (13) en el momento de vadear un río con el Niño Jesús al hombro.
Se atribuye su autoría a Blas de Oña a mediados del siglo XVI.
En origen, la capilla de San Miguel era más larga que en la actualidad y estaba ubicada en la panda este del claustro románico; en 1202, el rey Alfonso IX y su madre Urraca de Portugal donan Castrotorafe para su construcción; el obispo Martín I también donó cuantiosos bienes con el mismo fin.
En 1534 el Cabildo se la donó al canónigo Fernando de Balbás; tras el incendio del claustro en 1591 fue reedificada.
El retablo, cuyo autor fue Juan de Montejo a finales del siglo XVI, procede de la iglesia de San Juan de Puerta Nueva; en la predela hay relieves con figuras de santos, Nuestra Señora de la Piedad flanqueada por san Bartolomé y Santiago el Mayor en el primer cuerpo y Cristo Resucitado flanqueado por san Juan Evangelista y san Cristóbal en el segundo; en el ático aparece un relieve del Padre Eterno con las imágenes de san Pedro y san Andrés a los lados.
En ambos muros laterales están los sepulcros renacentistas de los canónigos de la familia Balbás, de la última década del siglo XVI. Las pinturas del fondo de los lucillos representan la Misa de San Gregorio Magno y el tema del Llanto sobre el Cristo muerto.
La capilla de San Nicolás también formaba parte del claustro medieval en la panda meridional del mismo bajo la advocación de la Magdalena.
Tiene una portada clasicista, con arco de medio punto encuadrado por pilastras lisas y entablamento decorado con triglifos, rosetas y puntas de diamante. La reja, del primer tercio del siglo XVII, servirá de modelo para las que cierren las otras capillas de esta nave norte.
El retablo presenta en su cuerpo central una escultura de san Nicolás de Bari realizada por Cristóbal de Honorato el Viejo en el primer tercio del siglo XVII.
En un nicho lateral se venera el cuerpo momificado de santa Benigna; según algunas fuentes su traslado desde Valparaíso fue tras la desamortización de 1835, mientras otras señalan que primero fue llevado al convento de dominicas Dueñas para pasar a la catedral en 1844.
La imagen procesional de la Virgen de la Esperanza recibe culto en esta capilla; es obra de Víctor de los Ríos, de bastidor, con la cabeza y brazos articulados. El espléndido manto de terciopelo verde bordado se realizó en el convento de franciscanas de Santa Marina de la capital zamorana.
Otra de las capillas de la nave del evangelio es la de San Pablo. Parece que antiguamente aquí se ubicaba el baptisterio, pero una vez trasladada la pila bautismal a otro emplazamiento se convirtió en capilla; Gómez Moreno relacionaba su portada renacentista con Gil de Siloé. Las labores de dorado y policromía de la misma se deben al toresano Cristóbal Sánchez, que las realizó a mediados del siglo XVII.
De esa misma época es la imagen de san Pablo colocada encima del entablamento, obra del también toresano Juan Calleja, y de la reja que cierra la capilla.
El retablo fue encargado al escultor salmantino Cristóbal de Honorato el Viejo; lo más significativo es el altorrelieve representando la conversión de san Pablo, aunque también conviene mencionar los relieves de Santiago en el ático y una Anunciación en el banco.
A los pies de la nave del evangelio, en el cuerpo bajo de la torre, se sitúa la capilla de Santa Inés, cuyas obras se realizaron en el último tercio del siglo XVII.
En el frente de la portada, formada por arco de medio punto, columnas acanaladas sobre altos pedestales soportan el entablamento decorado con flores, igual que las enjutas. El frontón, con decoración vegetal, contiene el escudo de armas del fundador, el arcediano (14) Diego Arias de Benavides.
El retablo está presidido por la imagen de santa Inés, a cuyos lados aparecen lienzos representando a san Ildefonso y san Miguel; en el ático, otros dos lienzos conforman una Anunciación.
En el banco, un sagrario taraceado donde se guarda la Cruz de Carne (15), reliquia muy venerada en la ciudad.
Recibe culto en la capilla la imagen titular de la Real Cofradía del Santo Entierro, obra del imaginero Luis Álvarez Duarte el año 2001.
La bóveda que cubre la capilla es de lunetos, con yeserías que tienen decoración vegetal; destaca el escudo de armas del fundador.
También se aprecian en la fotografía superior las yeserías vegetales de talla gruesa que adornan el intradós del arco de la portada.
Una de las capillas más lujosas, a los pies del templo, que hizo desaparecer su portada occidental románica, es la de San Ildefonso, también conocida como del Cardenal. Su fundador, con autorización del Cabildo en 1460, fue el obispo de la diócesis y cardenal Juan de Mella (16).
La portada se terminó a principios del siglo XVI; el arco escarzano de la puerta alberga una reja atribuida al taller de Francisco de Villalpando.
El ciclo pictórico de la portada, ya de finales de dicho siglo, recrea la vida del santo toledano titular de la capilla: la consagración episcopal, la aparición de santa Leocadia, la procesión hacia la catedral toledana en la fiesta de Santa María y, por último, la imposición de la casulla por Nuestra Señora.
En el interior, a ambos lados de la puerta de acceso, encontramos dos grupos escultóricos tallados por Juan de Montejo el Viejo, representando un Calvario y el Nacimiento respectivamente.
En este último, bajo el arco escarzano del nicho, encontramos el portal de Belén que enmarca la escena donde la Virgen, san José, ángeles y pastores adoran al Niño
Detalle del Crucificado, la Virgen, María Magdalena y san Juan Evangelista, donde se aprecia mejor el estofado de las figuras, obra del zamorano Alonso de Escobar a finales del siglo XVI.
Parece que el retablo de esta capilla es la obra más temprana que se conserva del salmantino Fernando Gallego; pintó sus tablas a fines de los años setenta del siglo XV.
En ellas están representadas distintas escenas del Nuevo Testamento en su cuerpo superior: el Bautismo de Jesús, un Calvario y el martirio del Bautista. En el inferior, la Aparición de santa Leocadia a san Ildefonso, la imposición de la casulla al santo toledano y la veneración de sus reliquias.
En el banco, de izquierda a derecha, san Juan Evangelista, san Nicolás, san Pedro, una santa Faz de Cristo, san Jerónimo y Santiago el Mayor. En los guardapolvos, además de los escudos de armas del cardenal, grisallas (17) con las figuras de Adán y Eva y alegorías de la Iglesia y la Sinagoga.
El altar del monumento, que antes se exponía en el Museo catedralicio, hoy está colocado en esta capilla, parece que con dos finalidades principales: mostrarlo a los fieles y mayor función litúrgica.
Realizado en plata y plata sobredorada, lo integran un frontal, dos frontaleras con copete, un sagrario, candeleros, cruz de altar y ramilletes sobre ocho gradas. El frontal, obra del platero Manuel García Crespo en 1723, fue donado por el obispo José Gabriel Zapata; el sagrario fue realizado por el mismo autor unos años después y va rematado con las armas del Cabildo, siendo costeado por el arcediano Alonso Antonio Monge. Las ocho gradas se realizaron durante el siglo XVIII, estando rematadas con un relieve que muestra la imposición de la casulla a san Ildefonso.
Entre los distintos sepulcros murales, el de la fotografía superior corresponde a Pedro Romero, fallecido en 1508, y su esposa Beatriz de Reinoso. Bajo un arco escarzano aparece la figura yacente del difunto acompañado de un lebrel a los pies.
Dos pilastras sostienen el entablamento y ático semicircular con decoración renacentista.
El sepulcro de la izquierda del muro frontal muestra una especie de balcón con dos figuras de medio cuerpo orando, que han sido atribuidas a Gil de Ronza. Bajo ellas, dos escudos de armas.
El sepulcro del centro de dicho muro enfrente de la puerta es el del maestrescuela Juan Romero, fallecido en 1531. En el fondo, una pintura mural representa el Llanto sobre Cristo muerto; debajo, un relieve del titular fallecido.
En el frontal, individualizadas bajo arcos que apoyan en pequeñas columnas, las figuras de san Jerónimo, el maestrescuela de rodillas, la Virgen entronizada con el Niño y, finalmente, san Pedro.
Diversas pinturas murales cubren en parte tanto muros como bóvedas, con escenas que representan la Última Cena, el Bautismo de Jesús, la Recogida del maná en el desierto, Jesús con la cruz a cuestas, ...
La sacristía, convertida en sala capitular, tiene planta rectangular y es obra de la primera mitad del siglo XVII.
En el interior se pueden contemplar tres tapices; en el frontal, el Botín de Cannas de la serie "Historia de Aníbal", que completa los cinco conservados en Zamora, junto a los cuatro expuestos en el Museo. A ambos lados, el Rapto de Helena y la Destrucción de Troya, de la serie "La guerra de Troya", que junto a otros dos en el Museo conforman los cuatro propiedad de la catedral, a la que fueron donados en 1608 por el VI conde de Alba de Liste, Antonio Enríquez de Guzmán.
Éstos fueron tejidos en Tournai hacia 1470 y aquél en Bruselas hacia 1570.
En las hojas de la puerta, dos relieves procedentes del monasterio cisterciense de Nuestra Señora de Valparaíso; en ellos se representa a san Martín Cid como cenobita y al rey Alfonso VII cuando en 1143 encarga al santo zamorano la fundación del monasterio de Bellafonte, a cuyo fin le cede las aldeas desiertas de El Cubo y El Cubeto, cerca de Peleas.
En torno a la tabla y el altar, un arco rebajado con cerco pometeado, sobre el que un arco conopial descansa sobre ménsulas representando ángeles músicos. Alberga el escudo de armas del Cabildo.
A ambos lados del altar, dos vanos simétricos con puertas de nogal sobre gradas dan acceso al coro; los arcos rebajados tienen en este caso el cerco decorado con flores cuatripétalas; por encima, los arcos conopiales, que descansan en pilares, albergan el escudo de armas del cardenal Meléndez Valdés.
A los pies de la nave de la epístola está ubicada la capilla de San Juan Evangelista, mandada edificar por el obispo don Suero. La portada, de arco escarzano, presenta encima una escultura del santo titular; está protegida con una verja de finales del siglo XVI.
El retablo, del último tercio de dicho siglo, presenta en el cuerpo central un relieve con la figura sedente de san Juan al que acompaña el águila, su símbolo asociado del tetramorfos; a los lados, en las calles laterales, cuatro tablas obra de Alonso de Remesal el Viejo de finales del siglo XVI, representando, las de la izquierda del observador, el martirio del santo en la parte superior y la Transfiguración en la inferior, y las de la derecha, la redacción del Apocalipsis arriba y la Oración en el Huerto abajo.
En el banco, un relieve de María Magdalena flanqueado por dos tablas con la imposición de la casulla a san Ildefonso y el Bautismo de Jesús; alrededor del retablo, diversas pinturas murales ya de finales del siglo XVII.
Hace pocos años se ha colocado delante del altar una pila de piedra gallonada datada en el siglo XV; era propiedad de la catedral, pero fue donada a la iglesia de Cristo Rey de la capital cuando se inauguró en 1959. Se ha podido recuperar tras la ejecución de una pila bautismal nueva para este templo.
Del complejo programa iconográfico, señalar, entre otras, las figuras de san Pedro y san Pablo sobre las jambas del arcosolio y los ángeles suspendidos del cairelado portando los atributos de la Pasión.
En la parte superior, un Calvario compuesto por las figuras del Crucificado entre ambos ladrones y acompañado de la Virgen y el discípulo amado, como es habitual; bajo los ladrones, dos ángeles arrodillados portan cálices para recoger la sangre de Cristo.
En el fondo aparece el árbol de Jesé, representación de la genealogía humana y divina de Jesús basada en una profecía del profeta Isaías (Y brotará una vara del tronco de Jesé y retoñará de sus raíces un vástago). Del vientre de Jesé, padre del rey David, nace un árbol en cuyo tronco y ramas aparecen algunos antepasados de Cristo.
Con la finalidad de resaltar el carácter humano de Jesús se representan dichos antepasados, los doce reyes de Judá coronados y sosteniendo cetros, destacando en el centro de la fila inferior la imagen de David tocando el arpa.
En la parte superior, María con el Niño en brazos.
El nivel central, de unos 50 cm. en piedra arenisca, alberga dos escudos de armas familiares sostenidos por pajes tenantes y dos figuras alegóricas de las Virtudes bajo arcos escarzanos en ambos extremos.
En la parte inferior hay un zócalo de unos 25 cm. donde aparecen unos niños o angelotes jugando con perros y aves.
En el ángulo inferior izquierdo del panel de alabastro se observa un relieve a pequeña escala que muestra la escena de Aristóteles sobre el que cabalga la cortesana Philis (18), seguramente con finalidad moralizadora frente a los peligros de la seducción femenina, no en vano el doctor Grado tuvo al menos una hija siendo ya clérigo.
En el último tramo de la nave meridional se ubica la capilla de San Bernardo, de planta cuadrada y cubierta con bóveda de crucería, que tiene una sacristía en su costado oriental y cripta funeraria.
El retablo es de principios del siglo XVII; en la calle central, sobre una peana con relieves sobre la vida de la Virgen sostenida por niños-atlantes, un grupo escultórico representando la Lactación de san Bernardo.
Tanto en el banco, como en las calles laterales, como en el ático, distintos relieves con escenas relativas a María y representación de santos y evangelistas.
En la parte superior, a ambos lados del ático, los escudos de la familia Valencia.
Enfrente de la puerta de acceso, el Cristo de las Injurias, de mediados del siglo XVI, uno de los mejores Crucificados del renacimiento español, procedente del monasterio de San Jerónimo. Ha sido atribuido a distintos autores, pero no existe consenso al respecto: Gaspar Becerra, Jacobo Florentino, Arnao Palla y Diego de Siloe han sido propuestos por distintos historiadores, aunque ninguno ha aportado documentación que lo acredite.
La tradición señala que su denominación procede de las injurias que sufrió en tierras granadinas durante la rebelión de los moriscos en las Alpujarras. Es un Cristo de grandes proporciones, de tres clavos, tallado en madera, con la cabeza ladeada hacia la derecha, la boca entreabierta y la mirada perdida; la corona de espinas es de soga, de la que sobresalen varias de gran tamaño; de la gran herida de su costado mana abundante sangre.
Sin duda se le daba culto en el Monasterio de San Jerónimo, para algunos historiadores en el ático del gran retablo Mayor formando parte de un Calvario, para otros en una capilla propia en la nave del evangelio. Fue trasladado a la catedral tras la desaparición del monasterio en 1835, cuando se produjo la desamortización de Mendizábal y la exclaustración de los monjes.
Detrás del Crucificado, en el muro meridional de la capilla, está el sepulcro clasicista de la familia Valencia.
En el muro oriental hay un arcosolio con el escudo de armas y el epitafio del fundador de la capilla, el obispo Alfonso Fernández de Valencia, bisnieto de Alfonso X el Sabio, que ocupó la sede entre los años 1355 y 1363.
En la primavera de 2010 se realizaron prospecciones endoscópicas en distintos lucillos, situados en el muro sur de la nave meridional y en los laterales del coro, que habían sido cegados en 1621.
En uno de dichos lucillos, ubicado en el muro sur del primer tramo de la nave de la epístola, está sepultado el alcaide Lope Rodríguez de Olivares fallecido en 1402; en el interior se ha descubierto un relieve en piedra, dorado y policromado, representando la Transfiguración del Señor (19) y que ha sido datado en el primer tercio del siglo XIV; dado que el alcaide falleció a principios del siglo XV, parece lógico pensar que haya sido reutilizado y que en principio estuviera enterrada allí otra persona.
En el intradós del arco se conservan cuatro pinturas con personajes bíblicos, todos nimbados, identificados por sus nombres escritos en filacterias que sostienen con las manos; los dos de la izquierda, David e Isaías.
En el exterior del arco hay un texto con el mismo enunciado del epitafio que se retiró cuando el lucillo estaba cegado.
En septiembre de 2012 se hizo la presentación del segundo lucillo funerario ya restaurado; el personaje enterrado es el abad del Espíritu Santo y canónigo Alfonso García, que falleció en 1409.
El bulto funerario se encuentra mutilado y con algunas piezas rotas; representa al difunto yacente con la cabeza apoyada en dos cojines.
Se comprobó en su momento que el féretro está tapado con cal viva y que sólo deja a la vista la punta de un zapato del difunto, lo que ha inducido a pensar que el abad muriera a causa de una enfermedad contagiosa.
En el fondo del arcosolio hay unas pinturas muy deterioradas en las que se representa la Misa de San Gregorio (20).
En el intradós del arco apuntado, pinturas también en mal estado de ángeles, el escudo del Cabildo y una inscripción relativa al abad.
Al Museo Catedralicio, inaugurado en 1926, se accede desde la panda septentrional del claustro. En una de las salas de la planta inferior se puede admirar la Custodia procesional en forma de templete, con más de dos metros de altura, y realizada en plata en su color natural y plata sobredorada. Es una de las mejores obras de la platería hispana. Según la información que se ofrece en el propio museo, su autor sería Pedro de Ávila en 1515, aunque en algunos textos se dice que la obra fue finalizada por un platero de la ciudad, posiblemente Diego de Burgos.
A dicha obra original pertenecen la base formada por seis leones alados, así como los tres cuerpos y el remate. Se añadieron dos zócalos, el superior realizado por el platero Antonio Rodríguez de Carbajal en 1598 y el inferior obra del platero Narciso Sánchez en 1800.
En el centro del primer cuerpo, bajo la representación de la bóveda celeste adornada con campanillas, encontramos el viril en plata sobredorada, labrado en el siglo XVIII, sujetado por dos ángeles y rodeado por una representación de la Última Cena. Está situado sobre un zócalo que contiene escenas sobre la infancia de Jesús y la vida de la Virgen, también en plata sobredorada.
Todo este conjunto va sobre un zócalo calado con decoración de hojas formando nichos que contienen escenas de la Pasión.
El segundo cuerpo contiene un dosel donde diferentes figuras bíblicas rodean la representación del Árbol de Jesé. En el tercer cuerpo sobresale la figura de san Ildefonso, el Padre de la Iglesia hispana en época visigoda y patrón de la ciudad de Zamora.
Por último, en el remate, la figura de Cristo Salvador, a cuya advocación está dedicada la catedral.
Tanto sobre los arbotantes, como sobre el doselete del segundo cuerpo, o en las columnas se sitúan figuras representando a profetas y personajes del Antiguo Testamento.
En el zócalo de finales del siglo XVI, antes mencionado, además de seis atlantes infantiles, aparecen diversas escenas bíblicas.
Los cuatro varales que sostienen el palio son obra del mismo platero autor del zócalo superior y de la misma época; también muestran una excelente decoración, donde están representados destacados Padres de la Iglesia, entre ellos san Ildefonso.
En cuanto a los elementos pictóricos distribuidos por el Museo señalaremos solamente algunos; así, Sagrada Familia con santa Isabel y san Juanito, obra denominada también Virgen del Amor Divino, un óleo sobre lienzo del siglo XVII, de autor desconocido, posiblemente copia de una obra de G. F. Penni, que a su vez la copió de Rafael. "El cuadro aparece documentado por vez primera en el inventario catedralicio redactado con motivo de la visita pastoral de 1633, momento en el que se hallaba en la sacristía mayor", según señala Rivera de las Heras en el Catálogo de pinturas de la Catedral de Zamora.
Llanto sobre Cristo muerto, óleo sobre tabla del segundo cuarto del siglo XVI, realizado posiblemente en algún taller de pintura toresano y atribuido a diversos autores como Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña el Joven o Luis del Castillo; procede del convento de San José (Carmelitas Descalzas) de Toro.
Visión de san Lorenzo es un óleo sobre lienzo de autor desconocido realizado en el primer cuarto del siglo XVII. Según la tradición, San Lorenzo fue archidiácono en Roma y de origen hispano; murió martirizado en una parrilla el año 258, durante la persecución de Valeriano. Aparece inventariado desde 1617 en la catedral.
Jesús en casa de Marta y María es un óleo sobre lienzo realizado en el primer tercio del siglo XVII por un pintor flamenco desconocido. Ha utilizado la estampa del grabador flamenco Johan Sadeler I, que invierte la obra pictórica del italiano Jacopo da Ponte. Representa la escena evangélica narrada por Lucas sobre la visita de Jesús a la casa de Lázaro y sus hermanas en Betania.
Virgen con Niño Jesús, también óleo sobre lienzo, obra del pintor sevillano Domingo Martínez en el segundo cuarto del siglo XVIII. El marco, de talla dorada con figura de águila bicéfala, coronada y con las alas explayadas, tiene 237x170 cm.
Según los expertos, la influencia de Murillo en la temática del cuadro es evidente.
Esta representación de la Epifanía, en óleo sobre cobre, fue realizada por un autor desconocido en la segunda mitad del siglo XVII. Narra la escena evangélica recogida por Mateo de la Adoración de los Magos y la entrega de regalos al Niño en forma de oro, incienso y mirra.
Ahora en el Museo, procede de la capilla de San Ildefonso o del Cardenal, donde ya estaba a finales del siglo XVIII. El marco rococó está tallado, dorado y decorado con ramajes y rocallas.
Lo más destacado, posiblemente, de los fondos pictóricos del Museo son estas dos tablas que formaban parte del retablo mayor de la catedral que pintó el taller de Fernando Gallego hacia 1490. Años más tarde, a finales del siglo XVII, fue vendido a la parroquia de Arcenillas; con la desamortización diecinueve de las treinta y cinco tablas fueron a parar a manos particulares y en 1993 fueron robadas otras cuatro, por lo que hoy sólo quedan en la iglesia del pueblo once tablas.
Las dos que aquí se conservan fueron donadas al Cabildo en 1925 por los descendientes de la familia zamorana Ruiz-Zorrilla y expuestas en el Museo a partir de 1940. El soporte de los tableros es de madera de nogal; están pintados al óleo, excepto las zonas de los arcos conopiales que lo están al temple; los nimbos y brocados de las vestiduras contienen aplicaciones de oro.
Una representa el Noli me tangere, la escena en que Jesús Resucitado se aparece a María Magdalena y dice que no le toque. La otra Pentecostés, la manifestación del Espíritu Santo en forma de paloma a María y los apóstoles reunidos en un sobrio espacio arquitectónico.
Ambas tablas están consideradas como obra no propiamente de Fernando Gallego sino de alguno de los colaboradores de su taller.
De los fondos escultóricos del Museo hay que citar varias obras en piedra arenisca policromada, de autor desconocido, realizadas en el siglo XIV.
Así, una Anunciación y un Pantocrator; éste último coronaba anteriormente la portada de la capilla de San Bernardo.
También en piedra arenisca policromada, de autor desconocido y realizadas en el siglo XIV estas otras dos piezas, que se encontraron en el interior del lucillo sepulcral de Lope Rodríguez de Olivares descubierto en el primer tramo de la nave meridional de la catedral, al que hemos hecho referencia anteriormente.
El relieve de la Anunciación, las esculturas de los evangelistas Lucas y Marcos y la de san Juan Bautista aparecieron en dos lucillos sepulcrales de la capilla de San Juan Evangelista; son obra del mismo maestro autor del sepulcro del doctor Grado a principios del siglo XVI y están todos, relieve y esculturas, realizados en piedra arenisca.
Sobresale, sin lugar a dudas, como una de las joyas del Museo la imagen de la Virgen con el Niño y san Juanito, labrada en mármol de Carrara parcialmente policromado, que se atribuye a Bartolomé Ordóñez; procede del desparecido monasterio de San Jerónimo, desde donde se trasladó a la catedral en la época de la desamortización de bienes eclesiásticos y exclaustración de monjes y frailes de sus respectivos monasterios y conventos.
La Virgen sostiene con el brazo izquierdo al Niño desnudo, que sujeta con su mano derecha unas cerezas; a la derecha de la Virgen está san Juanito vestido con pieles, que sostiene, a su vez, y parece esconder un aguilucho que tiene sujeto el Niño Jesús con un cordel; en la base aparece un querubín alado muy sonriente.
En cuanto a escultura en madera, encontramos este Calvario obra del taller de Juan de Montejo el Viejo hacia 1600 en madera policromada.
Procedentes del antiguo convento de franciscanas Concepcionistas, las imágenes de san Antonio de Padua y san Francisco de Asís fueron donadas al obispado por las madres cuando abandonaron la ciudad en 2008.
Fueron ejecutadas en madera policromada por Alonso de Rozas, discípulo de Gregorio Fernández, en el siglo XVII.
Una de las piezas más relevantes es la Virgen de Belén realizada por Sebastián Ducete y Esteban de Rueda en su taller toresano hacia 1610; realizada para la desaparecida iglesia de San Marcos de Toro, pasó luego al Real Monasterio de Santa Clara, fundado por doña Berenguela, primogénita de Alfonso X. El arcipreste de Zamora don Bartolomé Chillón Sampedro la donó a la catedral en 1946.
Realizada en madera policromada, representa a la Virgen con las manos juntas y la cabeza inclinada hacia la figura del Niño Jesús tumbado bajo su brazo derecho, que eleva la mirada hacia su Madre.
El Cristo Crucificado de la fotografía superior, en madera policromada, ha sido atribuido a Gil de Ronza y fechado en el primer cuarto del siglo XVI.
El Cristo Crucificado de Luis Salvador Carmona, posiblemente el mejor de los grandes maestros de la escultura rococó en España, ha sido restaurado en 2013; es de pequeñas dimensiones, 35,5x27,5 cm. la imagen y 76x39,5 cm. la cruz, pero contiene todos los rasgos característicos de la producción del autor vallisoletano.
Cristo ya ha expirado y está fijado mediante tres clavos a una cruz arbórea; el cuerpo está ligeramente arqueado hacia la izquierda, con la pierna derecha flexionada en sentido inverso al torso. Muestra en el rostro una expresión serena y dulce; la cabeza está ladeada hacia la derecha e inclinada hacia el hombro; la abundante cabellera deja despejada la oreja izquierda, rasgo distintivo y constante en los crucifijos del autor. Tiene la barba corta, los ojos cerrados y la boca entreabierta; el paño de pureza, sujeto con una cuerda, está anudado y arremolinado en la cadera derecha. Aunque la sangre apenas es visible más que en las llagas, sí brota de una herida que Carmona siempre sitúa en la cadera izquierda.
Antes de centrarnos en la espléndida colección de tapices, dejar constancia de otros elementos expuestos en las distintas salas tales como pequeñas cajas donde se recogían las reliquias de los santos, báculos, pectorales, mesas y otros muebles.
Como curiosidad, entre distintos manojos de llaves, uno con las correspondientes a las reliquias de san Ildefonso y san Atilano, en hierro, del siglo XVIII.
Además de los ya mencionados en la sacristía de la capilla de San Ildefonso, en la planta superior del museo se encuentra el resto de la colección de tapices; dado que es el único perteneciente a la "Historia de Roma", o inspirado al menos en esta obra de Tito Livio, comenzaremos con La coronación de Tarquino Prisco, obra de un taller de Arrás en lana y seda, datado en el siglo XV, según la información que ofrece el propio museo.
Está considerado como unos de los mejores tapices del citado siglo, en el que destacan, a decir de los expertos, la composición, la variedad de personajes y la combinación de los colores empleados. Presenta tres escenas bien delimitadas: el viaje de Tarquinio a Roma, la coronación como rey de los romanos y una tercera que se podría dividir en dos, la inspección de las obras de la muralla y el combate contra los latinos. Según la tradición, Lucino o Lucio Tarquinio Prisco fue el quinto rey de Roma, entre 616 y 579 a. C.
Cuando se dirigía a esta ciudad, según la leyenda, un águila le quitó el sombrero, salió volando y luego lo devolvió a la cabeza de Tarquinio, lo que fue interpretado por su esposa Tanaquil como un presagio de su futura grandeza; así está representado en la primera escena, a la izquierda de un observador del tapiz.
A la muerte de Anco Marcio fue coronado rey en detrimento de los hijos de éste, momento que recoge la segunda escena en la parte central.
La tercera escena, a la derecha del observador, recoge la inspección de las obras que la tradición señala como de su iniciativa, así como una batalla dirigida por el propio rey a caballo, portando en el brazo izquierdo un escudo donde se aprecian perfectamente las letras S y P, seguramente las dos primeras del acrónimo S P Q R, "el Senado y el Pueblo romanos".
De la serie "La guerra de Troya" ya habíamos visto dos tapices tejidos en seda y lana expuestos en la sacristía de la capilla de San Ildefonso, el Rapto de Helena y la Destrucción de Troya; en el Museo cuelgan los dos restantes, donados también, como aquéllos, a la catedral por el VI Conde de Alba de Liste, como ya se dijo, en 1608. Se caracterizan por la perspectiva plana, el horror al vacío y, por consiguiente, el abigarramiento de las figuras, todas ricamente vestidas.
El que muestran las fotografías anteriores figura en algunos textos como la Muerte de Aquiles, pero en otros, así como en el propio museo, como Muerte de Troilo, Muerte de Aquiles y Muerte de Paris. Ciertamente, todas estas escenas aparecen resaltadas en el tapiz; la primera a la derecha del mismo, la segunda en la parte central y la tercera a la izquierda, aunque dentro de una serie de combates entre distintos personajes identificados por sus nombres o de acciones diversas, como la que representa el cuerpo muerto de Héctor arrastrado por el campo de batalla atado a la cola del caballo de Aquiles.
Detalle del tapiz donde se representa la decapitación de Troilo, con su nombre perfectamente visible para una mejor interpretación de la escena, por Aquiles.
En esta fotografía más cercana de la parte central del tapiz se aprecia claramente cómo Aquiles ha recibido de Paris una flecha en la única parte de su cuerpo vulnerable, el talón, además de otras en la frente y el pecho.
Aproximadamente en el centro de esta fotografía la representación de la muerte de Paris, a quien Ayax propina un golpe en la cara con la espada después de haber recibido, a su vez, una flecha en el pecho.
El último tapiz de esta serie es La tienda de Aquiles; a la derecha del tapiz, izquierda del observador, encontramos la entrevista entre Aquiles y Héctor en la tienda de aquél y en presencia de otros reyes griegos del poema homérico, tal vez Agamenón, Menelao o Ulises.
Como no llegan a un acuerdo se produce la batalla, representada en la parte central del tapiz, que es contemplada desde las murallas de Troya por Helena y Andrómaca, la esposa de Héctor, entre otras mujeres.
En la parte superior de la última escena, a la derecha del observador, Héctor se prepara para el combate mientras su esposa le suplica, arrodillada ante él con Astianax o Astianacte, el hijo de ambos, en brazos, que no acuda; en la parte inferior, el héroe troyano, ya con armadura y a caballo, se encuentra con su padre, el rey Príamo, cuando se dispone a salir del recinto amurallado.
Basados en la parábola de la viña narrada en los evangelios se exponen dos tapices tejidos en lana y seda y realizados en un taller de Bruselas en torno a 1500. Otra colección con el mismo tema y número de tapices se conserva en el Colegio del Patriarca, en Valencia.
Un rótulo titula éste como La vocación de los operarios, aunque en otros lugares se ha denominado de distintas formas, tales como La llamada a los trabajadores, Envío de los operarios, Contrata de braceros, etc.
Quizás no sobre un recordatorio de esta parte de la parábola recogida en Mateo, 20. El dueño de una viña, muy de mañana, contrata operarios para trabajar en la misma ajustando el precio en un denario, y repite esta misma operación durante distintas horas a lo largo del día: tercia, sexta, nona e, incluso, undécima.
En estos dos detalles de la parte derecha del tapiz, izquierda del observador, se observa mejor la bordura, de unos 25 cm., que lo enmarca, así como que, en la parte superior, tienen representación otras escenas del Antiguo Testamento; aquí, concretamente, la embriaguez de Noé y el sacrificio de Isaac
En la parte central del tapiz, además de seguir con la contratación de trabajadores durante la jornada, se aprecian arriba las escenas de Esaú vendiendo su primogenitura y la lucha de Jacob con el ángel.
Aquel episodio está recogido en Génesis, 25, 29-34 y narra cómo al llegar fatigado Esaú del campo le pidió de comer a su hermano Jacob un guiso que éste había preparado; le pidió el hermano menor la primogenitura a cambio y aquél estuvo de acuerdo.
El segundo episodio está en Génesis, 32, 24-32; de vuelta a la tierra de Canaán tras su matrimonio con Raquel y Lía, antes del reencuentro con Esaú, pasa Jacob una noche entera luchando contra un ángel, que le hiere en un muslo y le anuncia el cambio de su nombre por Israel a partir de entonces.
A la derecha del observador, izquierda del tapiz, la escena del Lagar Místico, en la que Jesús pisa la uva bajo el peso de la cruz y la sangre que brota de sus llagas es recogida en cálices por tres personajes, que por las ropas que visten parecen ser el papa, un cardenal y un obispo o abad.
Sin duda, es una alegoría cuya interpretación nos conduce a la consideración de la Iglesia como cuerpo místico de Cristo, identificando el vino con su Sangre en la transmutación eucarística.
Abajo, un ángel señala la escena a distintos personajes ricamente ataviados, algunos de los cuales están identificados con su nombre.
La segunda parte de la parábola es el pago del mismo salario a cada uno de los trabajadores, empezando por los últimos que fueron contratados. Parece que el autor de este tapiz, rotulado como La distribución del denario, tomó como fuente no sólo el texto de Mateo, sino también un escrito de san Jerónimo referido a este tema, en el que compara las distintas horas de la narración evangélica con las etapas de la vida humana, señalando que la recompensa final a las buenas acciones, se realicen en uno u otro momento, será para todos el Paraíso.
Así como en el anterior se recogían escenas del Antiguo Testamento en la parte más alta, aquí se trataría de escenas de la vida de Jesús, tales como el Nacimiento y en el Templo explicando la Ley a los doctores.
En el Museo catedralicio se exponen los cuatro tapices que, junto al Botín de Cannas ya reflejado en la sacristía/sala capitular de la capilla de San Ildefonso, componen esta colección zamorana de "La Historia de Aníbal", serie que estaba formada en origen por ocho piezas.
Todos están enmarcados en una bordura de aproximadamente 50 cm. con adornos florales, aves, figuras humanas, ..., que lleva un rótulo en latín en la parte superior detallando la escena correspondiente.
Fueron realizados en un taller de Bruselas hacia 1570 y tejidos en lana y seda por el maestro licero François Geubels, basándose en unos cartones de autor desconocido, posiblemente flamenco, según algunos textos, o dibujados por Michel Coxcie, según otros
.
No quería finalizar este recorrido por el conjunto catedralicio sin dejar constancia de que el templo no ya sólo sufrió cambios en su aspecto exterior con motivo de la supresión de la cabecera románica triabsidal reemplazada por la tardogótica actual, así como de la adición de la sacristía y de toda la fachada norte debido al incendio del claustro en 1591, sino que en épocas más recientes también vio que dicho aspecto cambiaba en función de los gustos o modas de cada época.
En la fotografía superior (su autor fue Casiano Alguacil en la segunda mitad del siglo XIX, tal como se refleja en la misma) se puede apreciar la Torre del Reloj, cuya demolición, por amenazar ruina en la primera década del siglo XX, tal como señalaba un informe emitido por el arquitecto provincial D. Segundo Viloria, fue autorizada por la Real Academia de la Historia, ya que "se la cita como uno de tantos agregados de siglos posteriores a su erección, que desfiguran y ocultan las bellezas del edificio románico" y "no teniendo valor ninguno histórico".
NOTAS.-
(1).- El cabildo catedralicio.
El cabildo catedralicio, también denominado de canónigos o colegial, es una corporación o colegio de clérigos, con personalidad jurídica propia, al que corresponde celebrar las funciones litúrgicas más solemnes del culto divino en el coro capitular de la catedral o colegiata.
Le compete, además, sustituir al obispo en el gobierno de la diócesis cuando está la sede vacante, así como cumplir en todo momento aquellos oficios que el derecho o el obispo le encomienden y auxiliar a éste en la administración de la diócesis.
(2).- Calixto II.
Hermano de Raimundo de Borgoña, fue elegido papa en 1119. Convocó el Primer Concilio de Letrán el 18 de marzo de 1123, al que asistieron unos trescientos obispos y seiscientos abades, por lo que es considerado por la Iglesia Católica como el primero de los ecuménicos celebrados en Occidente.
Por medio de la bula Omnipotentis dispositione trasladó a Santiago de Compostela los derechos metropolitanos que hasta entonces ostentaba Mérida. Fue también el instaurador del Año Santo Jacobeo.
(3).-
La mayoría de expertos que han
estudiado la catedral de Zamora indican que se desconoce quién fue el maestro
encargado de su fábrica, aunque le califican como "un artista
internacional que trabaja antes en Oriente, Sicilia y Francia", "autor
de un planteamiento global del templo excelente, afortunado y bien resuelto,
inspirado en soluciones constructivas propias de la tradición cluniacense
borgoñona", ...
La mayoría de expertos que han
estudiado la catedral de Zamora indican que se desconoce quién fue el maestro
encargado de su fábrica, aunque le califican como "un artista
internacional que trabaja antes en Oriente, Sicilia y Francia", "autor
de un planteamiento global del templo excelente, afortunado y bien resuelto,
inspirado en soluciones constructivas propias de la tradición cluniacense
borgoñona", ...
Sin embargo, el profesor Ferrero
señala: "Hoy podemos afirmar que el maestro de la catedral de Zamora es el
francés Guillermo, que ya había trabajado en Sahagún, y quien señala en los
documentos en que interviene: Magister
Uilielmo de la obra Sancti Saluatoris." F. FERRERO FERRERO. "La
configuración urbana de Zamora durante la época románica". STVDIA ZAMORENSIA, Segunda Etapa,
Vol. VIII, 2008, 9-44.
(4).- Libro Tumbo.
Se denomina tumbos a los códices manuscritos elaborados por instituciones eclesiásticas y laicas durante las Edades Media y Moderna. Tal denominación es consecuencia de su forma tumbada de almacenaje en los archivos.
El Tumbo Blanco recoge diferentes apartados de la historia de la provincia desde el nacimiento de la diócesis; se trata de un documento del siglo XIII que fue redactado por el obispo don Suero Pérez.
La copia del Tumbo Negro fue iniciada en el último tercio del siglo XII y finalizada en la segunda mitad del XIII. Está formado por diecinueve cuadernos.
(5).-
J. A. RIVERA DE LAS HERAS. "Por la catedral, iglesias y ermitas de la ciudad de Zamora". 1ª edición, agosto de 2001, Edilesa.
(6).- Don Suero Pérez de Velasco.
Obispo de Zamora entre 1255 y 1286, en los archivos catedralicios se conservan dos piezas documentales fundamentales para conocer su obra al frente de la diócesis: su memorandum y su testamento.
En el primero se recogen todas las actividades emprendidas para mejorar la sede, que encontró prácticamente en bancarrota al acceder a ella.
El testamento, redactado en mayo de 1285, es "una angustiosa apología pro vita sua", como lo califica el Dr. Linehan.
El responsable del Archivo Diocesano, José Carlos de Lera, señala que la actividad desarrollada por don Suero reflejada en dicho archivo está recogida en más de cuatrocientos diplomas, además de en el Tumbo Blanco.
P. LINEHAM y J. C. de LERA MAÍLLO. "Las postrimerías de un obispo alfonsino. Don Suero Pérez, el de Zamora". Editorial Semuret/Diputación Provincial de Zamora, 2003.
(7).-
" La conflictividad entre el concejo y la iglesia zamoranos fue intensa a lo largo del siglo XIII, ......, en parte, por la oposición de intereses de ambas instituciones, pese a la necesaria coexistencia y equilibrio de fuerzas de las mismas".
"A lo largo de la segunda mitad del siglo XIII, coincidiendo con el episcopado de don Suero Pérez, se va a desarrollar un largo pleito, al que no es ajeno el creciente intervencionismo regio en la vida concejil".
F. FERRERO FERRERO. "Jurisdicción municipal y poder eclesiástico en la Zamora medieval". Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t.7, 1994, págs. 121-158.
(8).-
"Hasta el año 1266 los bienes pertenecientes al obispo y al cabildo estaban unidos y eran explotados económicamente de forma conjunta. En esa fecha -más tardía que en las diócesis vecinas- se divide su administración en dos "mesas" -la episcopal y la capitular- tras dos arbitrajes en los que se hizo frente a los aspectos que podían ser más conflictivos".
F. FERRERO FERRERO. "Jurisdicción municipal y poder eclesiástico en la Zamora medieval". Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t.7, 1994, págs. 121-158.
(9).- Gil de Ronza.
Escultor hispanoflamenco que murió en Zamora el año 1534.
(10).-
La profesora Ramos de Castro, que ya había publicado en 1982 su obra "La catedral de Zamora", se refería en ella al relieve central de la Transfiguración del retablo Mayor como "posiblemente realizado en Italia". Posteriormente, en un pequeño artículo, señala que esa posibilidad se ha convertido en certeza tras estudiar en el Archivo de Simancas unas cartas que el cabildo zamorano envía al rey solicitando la exención o rebaja de impuestos de los mármoles importados.
Dichas cartas son dos, la primera fechada el 18 de septiembre de 1773 y la segunda el 17 de mayo de 1774, como recurso ante la negativa real a la petición expuesta en aquella.
En ellas se pone de manifiesto que fue el arquitecto italiano Andrés Verda quien convenció al deán don Antonio de Vargas para que se hiciera el encargo de las esculturas en mármol de Carrara a Jerónimo Prebosti.
(11).-
La noticia sobre la colocación de la "Apoteosis de Santa Teresa de Jesús" junto al retablo de la capilla norte durante el Año Jubilar Teresiano fue recogida en un artículo del periódico local La Opinión de Zamora el 19 de enero de 2015.
(12).-
Tal como recoge la web oficial de la Catedral de Zamora en su apartado "Noticias", se trata de óleos sobre lienzo que, probablemente, hayan salido de un mismo taller italiano, en el que varios artistas copiarían modelos conocidos de diversos pintores.
Los bastidores tienen unas medidas de 145/149 x 106/110,5 cm.
Los Apóstoles representados, de arriba a abajo y de izquierda a derecha, serían: San Pedro y San Andrés flanqueando a Cristo; Santiago el Mayor, San Juan Evangelista, Santo Tomás, Santiago el Menor y San Felipe en la fila central; San Bartolomé, San Mateo, San Simón, San Judas Tadeo y San Matías en la fila inferior. Están identificados por las inscripciones con sus nombres en el ángulo superior izquierdo del lienzo, así como por las cartelas, adición del siglo XVIII, de nuevo con los nombres y con los correspondientes artículos del symbolum apostolorum o credo de los apóstoles.
(13).- San Cristóbal.
La figura de san Cristóbal empezó a ser conocida a través de la "Leyenda Dorada" de Jacobo de la Vorágine, arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII.
Hombre de gran envergadura, se comprometió a facilitar el paso de un río a viajeros y peregrinos; en cierta ocasión hubo de ayudar a un niño, que cargó sobre su hombro, pero le costó tanto esfuerzo que se tuvo que ayudar del tronco de un árbol. Finalmente, el niño era el mismo Jesucristo.
Se consideró a san Cristóbal protector contra la muerte súbita, de tal forma que sólo era preciso mirar su imagen para evitar morir de esa forma sin confesión durante dicho día. Es por eso que aparece representado siempre de gran tamaño cerca de la puerta de entrada a los templos.
(14).- Arcediano.
El cabildo "en el siglo XIII adquiere su estructura organizativa, integrada por 24 canónigos y 12 porcionarios. Existiendo una categoría dominante dentro del conjunto, la de las dignidades o personas, en la que se incluían el deán, el chantre, el tesorero, el maestrescuela y los arcedianos de Toro y Zamora". F. FERRERO FERRERO. "Jurisdicción municipal y poder eclesiástico en la Zamora medieval". Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t.7, 1994, págs. 121-158.
(15).- Cruz de Carne.
El primer monasterio benedictino en Zamora estaba ubicado cerca de la iglesia de Santiago de los Caballeros. Posteriormente se trasladó a lo que hoy se conoce como Cortinas de San Miguel, entre las calles de Santa Clara y San Pablo.
A mediados del siglo XIV trabajaba en la huerta de este monasterio un monje ya anciano llamado Ruperto, al que un buen día se le apareció un ángel que le entregó una pequeña Cruz como respuesta a sus oraciones para que desapareciera la Peste Negra que diezmaba la ciudad.
Aquella tarde, una procesión con el abad portando la Cruz recorrió las calles de Zamora, obrándose el milagro de curación de los apestados al paso de la misma. La reliquia fue custodiada desde entonces en el monasterio de San Miguel del Burgo, trasladándose al nuevo monasterio benedictino posteriormente. Tras la desmortización y exclaustración de los monjes en 1835 fue trasladada a la catedral.
(16).- Cardenal Mella.
Nació en Zamora el año 1397 y murió en Roma el año 1467.
En 1423 era oidor del palacio apostólico de Roma y en 1429 arcediano de Madrid y canónigo de Segovia; unos años más tarde, en 1432, se le otorga el arcedianato de Toro.
Auditor de causas y vicecanciller durante muchos años en la curia pontificia, fue nombrado obispo de Zamora en 1440, ocupando la sede hasta 1465, aunque siempre residió en Roma. En 1456 fue proclamado cardenal por el papa Calixto III.
(17).- Grisalla.
El Diccionario de términos de arte y arqueología define "grisalla" como: "Composición pintada a base exclusivamente de la gama del gris, del blanco y del negro, imitando el efecto del bajo relieve. Se usó mucho en el siglo XVI".
(18).- Aristóteles y Philis.
Según cuenta una leyenda, Alejandro Magno prestaba demasiada atención a una cortesana de nombre Philis, que se convirtió en su amante; esta actitud le fue reprochada por su maestro Aristóteles, ya que descuidaba sus deberes militares.
Philis, como venganza, planeó seducir al filósofo, que acabó sucumbiendo a sus encantos. A cambio de sus favores sexuales le exigió pasearse por un jardín arrodillado, ensillado y con ella cabalgando sobre su grupa.
Alejandro, escondido, presenció la escena y echó en cara a su mentor que sus reproches no eran más que una treta para alejar de él a la cortesana y poder disfrutar de ella.
La leyenda se convirtió en mito y la escena fue muy representada a partir del siglo XIII.
(19).- Relieve de la Transfiguración.
El 27 de septiembre de 2010, la Oficina de Comunicación de la Diócesis de Zamora reprodujo el informe elaborado por el Canónigo Director del Museo Catedralicio don José Ángel Rivera de las Heras relativo a la apertura del lucillo sepulcral de don Lope Rodríguez de Olivares.
Con referencia al relieve de la Transfiguración aparecido en el mismo, transcribo alguno de los párrafos relativos a la descripción que se hace acerca de él.
"La escena de la Transfiguración del Señor, representada conforme a los relatos evangélicos ...., es un relieve escultórico, labrado en piedra, dorado y policromado, que puede datarse en el primer tercio del siglo XIV".
"La representación se circunscribe en una mandorla de perfil periforme, dotándola de profundidad. El centro de la composición está ocupado por la figura de Cristo, de pie, rodeado por un haz de rayos dorados, bajo la Dextera Patris o Dextera Dei, representación plástica de la voz de Dios, .... Va vestido con túnica y manto, bendice con la mano derecha alzada y en su izquierda porta una filacteria, mutilada en la parte inferior, ...
A su izquierda aparece la figura de Moisés, representante de la Ley, de pie, vestida con túnica y velada, con la mano izquierda alzada y portando en su derecha una filacteria....
A su derecha aparece la figura de Elías, representante de los Profetas, igualmente de pie, vestida con túnica y velada, con la mano derecha alzada y portando en su izquierda una filacteria ....
En el plano inferior de Cristo, Moisés y Elías aparecen los tres apóstoles a quienes el Señor llevó consigo a la montaña. A la izquierda Santiago el Mayor, barbado, vestido con manto y túnica; reconocible por el sombrero de pico que cae sobre sus espaldas ...
En el centro, San Juan Evangelista, imberbe, con la cabellera rubia, vestido con manto y túnica. Como su hermano, aparece arrodillado, ....
Finalmente, entre dos árboles, aparece San Pedro, barbado, vestido con manto y túnica. Está tumbado, con la mano derecha en posición vertical, evitando el resplandor que irradia de la figura de Cristo, ...."
(20).- Misa de san Gregorio.
Desde el siglo XIII Europa asiste a una exaltación de la piedad popular que se traduce en un deseo de visualizar los sentimientos religiosos, lo que provocará una transformación de la iconografía. Es en ese marco donde despierta la piedad eucarística y se pone énfasis en la presencia real de Cristo en la Eucaristía.
Siendo papa san Gregorio Magno, mientras celebraba Misa un Viernes Santo en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén en la ciudad de Roma, uno de los asistentes dudó de la presencia real de Cristo en la hostia consagrada. Al instante, el Señor se apareció sobre el altar rodeado de los instrumentos de la Pasión y mostrando los estigmas, de los que brotaba sangre que caía en el cáliz.
Para conmemorar este milagro, el papa ordenó pintar la escena en dicha iglesia. Desde finales del siglo XIII esta iconografía se difundió rápidamente por toda Europa principalmente a través de los romeros que peregrinaban a la Ciudad Eterna.
FUENTES.-
- RIVERA DE LAS HERAS, J.A. "Por la catedral, iglesias y ermitas de la ciudad de Zamora".
Edilesa, 1ª edición. 2001
- "Todo el Románico de Zamora". Fundación Santa María La Real. Aguilar de Campoo, 2010.
- FERRERO FERRERO, F. "La configuración urbana de Zamora durante la época románica".
Studia Zamorensia. ISSN 0214. Nº 8. 2008
- CABAÑAS VÁZQUEZ, C. "Las huellas del tiempo en el plano de Zamora". Ayuntamiento de Zamora 2002
- FERRERO FERRERO, F. "Jurisdicción municipal y poder eclesiástico en la Zamora medieval".Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t.7, 1994, págs. 121-158.
